Проблемы композиции и стиля в «Одесских расказах» И.Бабеля. Курсовая работа, 2-й курс

Научный руководитель: доцент З. Г. Минц.

«Одесские рассказы» И. Э. Бабеля («Король», «Как это делалось в Одессе», «Отец» и «Любка Казак»), публиковавшиеся впервые в 1921 по 1924 год, не были предметом специального исследования ни в критике 20-30 годов, ни в работах последующих исследователей. Им посвящена всего лишь одна монография: И. А. Смирин, «Одесские рассказы» И. Э. Бабеля. ( Уч. зап. кафедры русской и зарубежной литературы Казахского ун-та, вып. 3, Алма-Ата, 1961). Правда, в более многочисленных статьях и исследованиях творчества Бабеля в целом, встречались разделы, посвященные «Одесским рассказам» (обычно не больше 1-2 страниц)/1 или просто отдельные замечания, лишь касающиеся их, но заслуживающие, подчас, серьёзного внимания. / 2 Нельзя не упомянуть о самом крупном и ценном исследовании по поэтике Бабеля – вышедшем в 1928 г.сборнике статей Н. Степанова, Н. Новицкого и Г. Гуковского ./3 Этот сборник наметил «вторую линию» в работах о Бабеле — линию формального анализа приемов, «техники слова и образа» этого блестящего стилиста. (В отличие от «первой линии» — А. Воронского, М. Левидова, В. Полонского и др., сделавших немало для «социологической» и «психологической» интерпритации творчества Бабеля). В критике 20-х годов сбор ник считали чисто формалистическим, и авторов обвиняли в том, что «прошли мимо социологической характеристики Бабеля в сегодняшнем расположении советской литературы». Упрек этот — несомненно правильный, но несколько односторонний, потому, что самых «социологов» можно было бы точно так же упрекнуть в пренебрежении к «технике» Бабеля, — а между тем именно в «приемах», в «технике» секрет тонкого мастерства этого «укротителя слов», годами отшлифовывающего свои рассказы. Это не говоря уже о том, что «социологическая интерпретация» «Одесских рассказов» занимает у Полонского, например, 10 строк, а анализ стиля бабелевской новеллы Н. Степановой — 30 страниц: перед нами действительно серьёзное исследование, подытожившее все, известное о Бабеле — новеллисте, и непревзойденное до сих пор. Вообще же противопоставление «формалистов» и «социо логов» тут неправомерно. В действительности, их наблюдения, сделанные казалось бы, с противоположных позиций — одинаково ценны и не только не противоречат друг другу, но и д о п о л н я ю т друг друга. Чрезвычайно ценно замечания об «Одесских рассказах» В. Полонского, почему-то совершенно забытые и И. Смириным и Ф. Левиным: «Легенды о Бене Крике родились в крошечном мирке, в той самой коробочке, где, задыхаясь, умирает Гедали», это «романтическое преодоление «ужасного» мира»… «Беня издевается над приставом под бурные аплодисменты восхищённой Молдаванки. Ведь она, отмщённая и притаившаяся, устами Бабеля прокричала о себе миру, о тоске своего местечкового бытия, о слабости злобы, которая может быть только мечтательной»./4 Отменяет ли это наблюдение, скажем, мысль Н. Степанова о том, что «фабула у Бабеля развивается не по событийной наметке происшествий, а по скрытым «внутри» рассказа «ассоциациям», что «фабула рождается из столкновения слов», или что делать у Бабеля «обнажает прорыв скрытого смысла»?/5. Перед нами различные метаязыки описания, наблюдения сделаны в раз ных плоскостях, и возможно их соотнесения, перекодировки, пока не изучены и общетеоретически, что не может отрицать ценность каждого из методов, в отдельности. Больше того, если нас интересует вопрос х у д о ж е с т в е н н о й с п е ц и ф и к и «Одесских рассказов», то он может быть решен прежде всего формальным анализом текста, анализом его строения, совокупности его элементов, т е х н и к и его. Лишь за тем найденные закономерности могут интерпретироваться. Если мы забываем о тексте, то возможны объяснения пафоса «Одесских рассказов» в особом пристрастии Бабеля к «поэзии зверин ного бандитизма», поэтому что в них показаны «голые бандиты, природное зверьё, с творческой жестокостью и кровавой красочностью своих дел и замыслов»/6, возможно неподражаемое удивление И. Смирина, почему нам нравятся «Одесские рассказы»: «Нет ли здесь противоречия? Ведь Бабель не разоблачает бандитские приемы, не показывает н а х у д о й к о н е ц (разрядка наша — И. Р.) как нищета и бесправие толкают людей на преступления…»/7 И. Смирин устанавливает, что дело»спасают» отдельные стороны положительного содержания «Одесских рассказов», благодаря которому … они не только не к о р о б я т н а ш е н р а в с т в е н н о е чувст во (разрядка наша), но и становятся (благодаря ему! — И. Р.) произведением, полным гуманных побуждений, доброго юмора, метких жизненных наблюдений…»/8 Где же это положительное содержание? В конце концов И. Смирин (в своей искренней сим патии к Бабелю) находит и его: «Пафос рассказа «Любка Казак» и состоит в обличении хозяйки постоялого двора»/9. Очевидно, обаяние и мастерство «Одесских рассказов» — в другом. Его надо искать не где-нибудь, а в с а м о м тексте. Поэтому, может быть, целесообразно прежде всего разобраться, как он п о с т р о е н. Это же, очевидно, должно ответить и на другие отнюдь не ясные вопросы. До сих пор неизвестно, что вообще называется «Одесскими рассказами». Если по традиции принято говорить о четырех рассказах, то в некоторых изданиях под эту же рубрику попадают и рассказы «Закат», «Фроим Грач» и «Конец богадельни», хронологически более поздние. Неясны критерии выделения цикла из материалов «одной и той же» одесской тематики, хотя «чувствуется» разница, чувствуется некоторая мировоззренчес кая «эстетическая» и формальная м о н о л и т н о с т ь цикла. Причины ее неясны. Не решен вопрос о жанре «Одесских рассказов». В. Полонский определяет их как «романтические», следуя за А. Воронским, указавшем на основное противоречие творчества Бабеля: «мечтатель сталкивается в нем с реалистом, ощутившим не посредственную правду жизни, может быть, грубой, но полнокровной и цветущей …, причем реалист в Бабеле решительно побеждает мечтателя»./10 Исходя из этой мысли В. Полонский объясняет творческое движение Бабеля как движение от «роман тики прошлого» к реализму. Исходная точка — «Одесские рассказы», где «царит атмосфера самой разнузданной романтики»;/8 дальше идут новеллы Конармии о прошлом, потом «реалистические рассказы Конармии и т. д. Интересно, что в этой очень характерной цепи «Одесские рассказы» — самые «худшие»; движение Бабеля оценено как движение минуса к плюсу. (Романтические значит — «плохие»). В мире Молдаванки гигантские гротескные вещи загромождают пространство угловатыми глыбами. Тут люди затерялись среди вещей, их не видно за ними, они сливаются, пе реходят в вещи («мистер Троттибэрн, похожий на колонну рыже го мяса»), вещи — в природу. А сама природа — это не лири ческий пейзаж, это хаос, чехарда опредмеченных атрибутов его: «сумерки побежали, как вечерняя волна на широкой реке»…/11, «луна прыгала в черных тучах, как заблудившийся теленок»/12… Если в т о м мире все на своих местах, то здесь «предметы» природы вырваны «из гнезд» и разбросаны в беспорядке — солнце «подвешенное на гвоздике за окном» — сорвано с неба, как картонка декорации и «бродит п о небу, как муха, обессиленная зноем». Время, пространство — все овеществлено: «день сидел в разукрашенной ладье, подплывал к вечеру»./13 Человек, вещь, природа, — все брошено в один огромный тигель. С одной стороны — всеобщий хаос ( где «пот, розовый как кровь, розовый, как пена бешеной собаки» обтекает «груды разросшегося, сладко воняющего человеческого мяса»), с другой — каждая вещь в ы р в а н а, оторвана от рамы, по-футуристически сброшена со своего места. Гротеск — это выпячивание. Часть тела, вещи, мира отрезана от старых связей, отчуждена и дана к р у п н ы м п л а н о м. Вещь занимает весь мир, а признак вещи заслоняет своей величиной саму вещь. Выпяченные животы, выпучен ные глаза больной Двойры, гигантские женщины, похожие на раблезианских героев, — тут и тела, и их ч а с т и непропорционально огромны. Тело, природа, разрушает все оболочки и рвется наружу — на мясистых ногах налетчиков «лопается кожа цвета небесной лазури», «луна ломится в окно». Человек и природа взаимодействуют через в е щ и, ставшие самостоятельными: «Живот Каплуна лежал на столе под солнцем, и солнце ничего не могло с ним поделать». Живот — такая же обособленная вещь, как и солнце. В этом мире вещь стремится покинуть отведенное ей место. Она рвется в пространство соседних вещей, чтобы слиться с ним или в ы т е с н и т ь тех с положенного места и захватить, завладеть им, вырвавшись н а р у ж у. Как может быть отторгнута часть тела от целого, так и цвет, признак вещи отчуждается и сам становится вещью. (Ср. у Маяковского: «Багровый и белый отброшен и скомкан, в зеленый бросали горстями дукаты»). В этом мире, таком же близком к Рабле как и к ф у т у р и с т а м, всё — вещи, и сущест вованиеих — лишь взаимный переход обной вещи в другую. Расподобленный мир, ставший грудой в е щ е й, воспри нимается Бабелем двояко: с одной стороны он з а б а в л я е т с я, как Рабле, вещностью мира, с другой же — переживает, как футуристы, его отчужденность от человека и трагичность /14 этой античеловеческой предметности. Таким образом, пространство бабелевской Молдаванки «расподобляется» двумя способами: первый состоит в «романтическом возвышении», второй — в г р о т е с к н о м с н и ж е н и и. ————- 1 Например: М. Л е в и д о в, Простые истины. М-Л., 1927, стр. 93; В. П о л о н с к и й, О современной литерату ре. М-Л., 1929; Ф. И. Б а б е л ь, М., М., 1972, стр. 31-50. В этой книге, хотя скорее обзорной, чем теоретической, дан самый широкий в настоящее время обзор «Одесских рассказов». 2 В хронологическом порядке: А. В о р о н с к и й, Ли тературные силуэты. — «Красная новь», 1924, 5, стр. 282, 286; В. Ш к л о в с к и й, Бабель (критический романс). — «Леф», 1924, 2(6), стр. 153, 155; В. В е ш н е в, Поэзия бандитизма. — «Молодая гвардия», 1924, 7-8, стр. 276; Л. П л о т к и н, Творчество Бабеля. — «Октябрь», 1933, 3, стр. 174 и др. 3 И. Э. Бабель. Статьи и материалы. М., 1928. 4 См.: З. Ш т е й м а н. — «Звезда», 1928, 5, стр. 167-168. 5 В. П о л о н с к и й, О современной литературе. М., 1929, стр. 63, 59. 6 Н. С т е п а н о в, Новелла Бабеля. В кн.: И. Э. Ба бель. Статьи и материалы. М-Л., 1928, стр. 33. 7 В. В е ш н е в. Поэзия бандитизма. — Молодая гвардия, 1924, 7-8, стр. 276. 8 И. С м и р и н. «Одесские рассказы» Бабеля, стр. 54. 9 Там же, стр. 55. 10 Там же, стр. 56. 11 И. Б а б е л ь, Избранное. М., 1957, стр. 175, 175, 174, 176. 12 То же. 13 То же. 14 Ср.: М. Б а х т и н. О романтическом гротеске: Творчество Ф. Рабле… стр. 55.

II. СЮЖЕТ В «ОДЕССКИХ РАССКАЗАХ».

«Мине нарушают праздник» («Король»)

Если язык пространственных отношений может сравнительно несложно интерпретироваться мировоззренчески или «психологически» (например, оппозиция «реальной» — «нереальное» может объясняться как «преодоление» гнусной действительнос ти» при помощи мечты, воображаемого мира), то сюжет точнее «язык» сюжета» поддается этому с трудом. Мы можем объяснить кое-как «события-д е й с т в и я»: Беня побеждает пристава, потому — что в этом мире — все наоборот, потому что это — л е г е н д а о его подвигах («Король»). Но у Бабеля не все события — д е й с т в и я. Почему так ярко данное в конце этого же рассказа описание с т р а ш н о й невесты Двойры? Какое оно имеет отношение к развитию фабулы? Ведь это происходит, казалось бы, после ф и н а л а: налетчики у ж е подожгли участок. Очевидно существует другой тип построения сюжета, где события — «н е д е й с т в и я». Ниже мы остановимся на этом типе и его роли в «Одесских рассказах», пока же рассмотрим в общем виде связь сюжета в цикле с заданным типом художественного пространства. Сюжет — рассказ о событии, а событие — всегда нарушение установленной картины мира, поэтому то, какое из действий становится в данном тексте событием, определяется картиной мира, организованной в свою очередь структурой художественного пространства./1 Таким образом, событие о п р е д е л я е т с я типом худождественного пространства, чисто структурно. Рассмотрим событие в «Одесских рассказах» — в чем оно подтверждает общее правило и в чем его особенности. В рассказе «Король» после короткой экспозиции сразу да ется завязка: перед свадебным ужином во дворе Бени Крика появляется молодой человек, чтобы «сказать пару слов» о готовящейся о б л а в е. Потом он ушел, этот молодой человек, «За ним последовали человека три из Бениных друзей. Они сказали, что вернутся через полчаса, и они вернулись через пол часа. Вот и всё». Действительно, «вот и всё», что происходит в рассказе: угроза облавы и «нейтрализация» ее поджогом полицейского участка. Остальные несколько синтагм — это рассказ об истории Эйхбаума, описание свадьбы… и т. д. Собственно, д е й с т в и й больше нет, и с точки зрения сюжетной прозы в рассказе нет сюжета, потому что нет ц е п и событий, весь рассказ строится вокруг о д н о г о события. И то, что «событие-действие» одно, и то, что к а з а л о с ь б ы, вокруг него строится рассказ, чрезвычайно типично не только для цикла, но и для всей бабелевской прозы того периода. (П. Новицкий пишет: «Его Бабеля живописные эпизоды статичны, они не имеют сюжета и фабулы. Это фрагменты эпической поэмы».) Однако, рассмотрим природу этого «события-действия». Событие вообще, по замечанию Ю.М. Лотмана, есть «перемещение персонажа через границу семантического поля»./3 Поскольку в нашем тексте конкретный действователь довольно расплывчат, нам будет особо важен сам факт п р о р ы в а, с л о м а границы семантического поля. И действительно, попытка облавы, с точки зрения намеченных нами пространственных оппозиций, ведь не что иное, как вторжение внешнего мира в мир замкнутый, агрессия реальности в подчеркнуто нереальный мир Молдаванки, с л о м внешней границы, нарушение инерции равновесия между этими противоположностями. Так же может трактоваться и появление Цудечкиса в кабаке Любки («Любка Казак»): это тоже рассказ о проникновении в н е ш н е г о, инородного тела во внутренний мир. Подобные сюжетные вторжения могут заканчиваться двояко: или инородное тело выбрасывается назад, в свое «антиполе» («анти» потому, что мир реальности — это антипод необычного, экзотического мира Молдаванки — внутреннего семантического поля) — таков случай облавы, — или всасывается — «случай Цудечкиса». Однако, возможно, наверное, и «событие-не-действие», ведь еще Н. Степанов указывал, что в бабелевских рассказах «фабула развивается» словесными ассоциациями, где слова и образы складываются, как костяшки домино»/4, что объясняет полное отсутствие в некоторых рассказах событийной канвы./5 Вернемся к рассказу «Король». После того, как действие окончено, под занавес дается д е т а л ь: страшная, больная базедовой болезнью Двойра подталкивает к двери брачной ком наты щупленького, купленного на деньги Эйхбаума мальчика. На их с в а д ь б е происходило все карнавальное веселье на летчиков, с их маслянистой мадерой и «пригородным шиком». Деталь эта н е п е р е в о р а ч и в а е т наше представление об игрушечных налетчиках. Она просто резко противоречит этому расподобленному, сказочному миру, в ы р в а в из него крупицу, увеличенную в десятки раз и поэтому с т р а ш н у ю. Н. Степанов объясняет это явление бабелевским принципом противоречия вслед за М. Левидовым, который первым назвал Бабеля «мэтром неожиданностей и контрастов»./6 Но, как кажется, этим не ограничивается сущность данного явления. Перед нами с о б ы т и е. Но «с о б ы т и е-о б р а з». В сущности, «реалистическое описание», «образ реальности», появившийся в мире Молдаванки, приписанный ему, с т р у к т у р н о аналогично «действию» — «нападению» на этот мир. И там, и там — слом, нарушение заданной к а р т и н ы мира (То же можно сказать о проникновении сюда любой реальности — социальной, биологической, бытовой).

Отсюда — особая функция детали в цикле: простое статичное о п и с а н и е равнозначно мощной д и н а м и к е вторжения внешнего мира. На этом принципе основан особый тип сюжета в «Одесских рассказах»: сюжета «не действия». И если в первом рассказе цикла оба типа сюжета существуют, то в рассказе «Как это делалось в Одессе» центр — рассказ о страшной и неожиданной смерти приказчика Мугинштейна во время «игрушечного налета», где все пистолеты — чистая бутафория, у с л о в н о с т ь. И смерть эта, страшно реальная среди смешных декораций, не воспринимается иначе, как п р о т и в о р е ч и е этому миру. Здесь деталь уже «правит» сюжетом. ————- 1 См.: Ю. М. Л о т м а н. Структура художественного текста. М., 1970, стр. 294, 280. 2 И. Э. Б а б е л ь. Статьи и материалы … стр. 58. 3 Ю. М. Л о т м а н. Структура художественного текста, стр. 282. 4 И. Э. Б а бе л ь. Статьи и материалы … стр.34. 5 Там же, стр. 6 М. Л е в и д о в. Простые истины, стр. 92.

IV. ТОЧКА ЗРЕНИЯ ТЕКСТА В «ОДЕССКИХ РАССКАЗАХ»

«Кладите себе в уши мои слова. Всё что я видел, я видел своими гла зами…» («Как это делалось в Одессе»)

Вопрос о том, как соотносится «герой», повествователь «Одесских рассказов», авторское «я» с самим Бабелем, решался по-разному. В. Шкловский писал о том, что Бабель всюду «прикидывается иностранцем»: «Он иностранец даже в Одессе. Здесь ему говорят: «Забудьте, что на носу у вас очки, а в душе осень. Перестаньте скандалить за вашим письменным столом и заикаться на людях. Представьте себе на мгновение, что вы скандалите на площадях и заикаетесь на бумаге». Конечно — продолжает В. Шкловский, — это не портрет Бабеля. Сам Бабель не такой, он не заикается. Он храбр, я думаю даже, что «он может переночевать с русской женщиной, и русская женщина останется им довольна»/1… Далее В. Шкловский пишет о том, что «прием иностранца», как и ирония «облегчает письмо». Здесь впервые замечено различие между автором и «авторской маской» (Н. Степанов), хотя объяснение этому явлению не дается. Интересное объяснение нашел Б. Мунблит. Отмечая, что «все рассказы Бабеля проникнуты неистовым, ненасытным самоунижением», он считал, что в основе лежит н а д у м а н н ы й» конфликт между человеком слова и человеком дела, торжество дела над словом»./2 (Это распространялось и на Лютова — героя Конармии). Понятно, что в основе этих наблюдений лежат, прежде всего, некоторые ф о р м а л ь н ы е отношения текста. По вествователь моделируется т о ч к о й з р е н и я текста. Поэтому, чтобы обнаружить и описать повествователя, мы должны проанализировать точку зрения, и затем уже выяснить, как повествователь соотносится с автором. В плане оценки/3 теоретически возможны два типа точки зрения: внешняя и внутренняя. В «Одесских рассказах» «точка оценки» — в н у т р е н н я я. Мир Молдаванки оценивается и з н у т р и, строчки зрения э т о г о мира, его закона ми, законами условности. (И. Смирин, говоря о «пародийном стиле» рассказов, оценивает этот мир по законам в н е ш н е й реальности, приписывая это Бабелю). Молдаванка описана е е языком, так как она описала бы с а м а себя. Точка зрения в плане пространственно-временной характеристики тоже внутренняя. Наблюдатель — «реальный», конкрет ный-авторское «я» («Как это делалось в Одессе»), или «потенциальный»/4 (не конкретизированный, но «присутствующий» всюду) — всегда находится внутри мира Молдаванки. Внутренняя точка зрения в обоих указанных планах – типологическая константа, одна из стержневых осей композиции цикла. В этом — резкое отличие «Одесских рассказов», скажем, от Конармии. Там точка зрения в плане пространственно-временной характеристики и «точка оценки» разорваны, и в этом — т р а г и з м: Лютов, реально находясь на фронте внутри со бытий, никогда не сможет и о ц е н и в а т ь эту войну «из нутри» — как оценивают ее казаки. Его точка зрения «отстранена», «объектизирована»: Лютов не в силах судить войну ее законами. Позже вынесение точки «зрения» и «оценки» в о в н е произойдет и с рассказами одесской тематики. В не раз уже упоминавшихся более поздних рассказах «Закат», «Фроим Грач», «Коней богодельни» это приведет к разрушению услов ности: сказочных налетчиков станут расстреливать как врагов революции («Фроим Грач»). Сказочный мир декорации рушится, как карточный домик, теряется вся прелесть и гармония экзотического, сказочного микрокосма. Однако, «Одесские рассказы» цельны в этом смысле не совсем. В них уже н а м е ч е н ы противоречия, которое разрушает «расподобленный» мир. Эти противоречия обнажает д е т а л ь. Имеются они и в конструкции точки зрения. Повествователь противоречив. В его описании можно наметить следующие оппозиции: во-первых, он «отсюда», он одессит (об этом говорят термины «наш», «наше», он з н а е т и этих людей, и эти места (но одновременно он не о т с ю д а — он чужой среди этих налетчиков, посторонний любопытный с очками на носу и «правом удивления» («иностранец», как сказал В. Шкловский, не заметивший, правда, «первой» стороны медали). Во-вторых он одновременно и п о в е с т в о в а т е л ь, рассказчик («Король», «Отец», «Любка Казак») и с л у ш а т е л ь его учит жизни Арье-Лейб, рассказывая ему легенду о Короле-Бене. Можно объяснить это противоречие, прежде всего, исходя из п о э т и к и Бабеля. Автор одевает маску «неумейки» не для облегчения письма, а для к о н т р а с т а. Он «прикидывается» не иностранцем, а ч и т а т е л е м, который слуша ет и поражается этим легендам: «Самоуничтожение» авторской маски тем ярче оттеняет в ы с о к о с т ь этого мира, который тотчас же снижается гротескной пародией. Таким образом, «функция маски» задаетcя чисто формально — по принципу наибольшего контраста с заданным типом художественного пространства. Поэтому разыскивать за этой маской автора надо особо осторожно (если вообще не отказываться от этого). Теперь мы подходим к вопросу о ж а н р е «Одесских рассказов». Повествователь отчетливо строится как пересказ чик л е г е н д ы. Он говорит от имени массы — забитого местечкового еврейства, которое и п р и д у м а л о эти ле генды. (отношение самого Бабеля к ним, очевидно, двоякое: яркая экзотика Молдаванки близка ему, это мир «сделан» в достаточной степени в ы с о к и м — т а к о в образ Арье-Лейба, кладбищенского мудреца, и благородного Бени. И вмксте с тем он смеется над его условностью. Это две сторо ны ни в коей мере нельзя разделять). Легенды о Бене Крике — разновидность н а р о д н о й с к а з к и. Но это не все. Здесь сплав самых разнообразных систем и жанров. Здесь сталкиваются поэтика сказки, легенды, ж и т и я (Беня — своего рода «национальный герой) с типично раблезианским г р о т е с к о м, с его всесокрушающим смехом и буйным цветением плоти. Тут же — трагическая романтическая разорванность м е ч т ы и реальности, а рядом — футуристические вещи. Самый удачный, как кажется термин для определения этого жанра дал И. Смирин, сам того не ведая: «гротеская романтика/5 («гротеск» он понимал здесь односторонне, как «пародию», в которой веселый, освобождающий и возрождающий, то есть именно творческий, момент смеха отсутствует»/6.) Правда, поскольку он говорил скорее о с т и л е, чем о жанре, можно предложить другой термин для собственного жанра: гротескная легенда. Бабель строит свои образы по принципу пана Аполека — художника из «Конармии», рисовавшего своих односельчан в об разах святых: «Окруженный простодушным сиянием нимбов, я дал тогда обет следовать примеру пана Аполека» … И легенды об Одессе — пример тому. ————- 1 В. Ш к л о в с к и й. Бабель (критический романс) … стр. 155. 2 Б. М у н б л и т. О новых рассказах И. Бабеля — Лите- ратурная газета, 1932, 11 окт. 3 См. в кн.: А. У с п е н с к и й. Поэтика композиции. М., 1970, гл. 1. 4 Поэтика композиции, стр. 174. 5 См. стр. 7-8. 6 М. М. Б а х т и н. Творчество Франсуа Рабле …, стр. 59.

V. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

«Одесские рассказы» стали своеобразным продолжением «двух линий» в советской литературе 1920.х гг- линии «антропологической» (ср. слова А. Воронского «Бабель писатель «физиологический»/1 и «романтической» — молодой Горький, Паустовский, Катаев, А. Грин. В обеих линиях Бабель — верный сын своего времени. Физиологичны Ю. Пильняк, В. Иванов, Сейфуллина. Но несомненно и влияние Франсуа Рабле, своеобразно преломленное «через» футуристов и более поздних продолжателей Рабле — французских нату ралистов. (В. Шкловский также сравнивал Бабеля с Флобером в «Саламбо»/2). О с о б ы й стиль Бабеля был с и н т е з о м обоих линий. Интересную особенность обнаружил Н. Степанов, первый указавший на о с о б у ю роль в бабелевских текстах уров ней «фразы» и «слова». Он указал, что сюжет у Бабеля «надст раивается» над этими уровнями, организуясь «словесными ассо циациями и стилевыми пластами». Можно также высказать пред положение, что в бабелевской прозе во всех уровнях действует принцип м е т о н и м и и: овеществленный признак означает вещь (синекдоха); вещь, часть тела — все тело, вырванный об раз тела дает д е т а л ь, д е т а л ь обнажает скрыт ный смысл эпизода, фрагмента (все рассказы у Бабеля — фрагменты), а эпизод — модель мира. Таким образом, у Бабеля рассказ изоморфен с л о в у. ————-

1 А. В о р о н с к и й. Литературные силуэты… стр. 281. 2 В. Шкловский. Бабель (критический романс) … стр. 152.

С п и с о к использованной литературы

1. Б а б е л ь И. Э. Избранное. М., 1957. 2. Б а б е л ь И. Э. Статьи и материалы. М., 1927. 3. Б а х т и н М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Реннессанса. М., 1965. 4. В е ш н е в В. В. Позиция бандитизма. — «Молодая гвар- дия», 1924, 7-8, стр. 276. 5. В о р о н с к и й А. Литературные силуеты. — «Красная новь», 5, 1924, стр. 282-286. 6. Л е в и д о в М. Простые истины. М-Л., 1927. 7. Л е в и н Ф И. Бабель. М., 1972. 8. Л е л е в и ч Г. Бабель. — «На посту», 1924, 1, стр. 87. 9. Л и в ш и ц Л. Материалы к творческой биоррафии Бабеля. — «Вопросы литературы», 1964, 4, стр. 110-125. 10. Л о т м а н Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. 11. М а к а р о в А. Разговор по поводу. — «Знамя», 4, стр. 59. 12. М у н б л и т Г. О новых рассказах Бабеля. — «Литера- турная газета», 1932, 11 окт. 13. П л о т к и н Л. Творчество Бабеля. — «Октябрь», 1933, 3, стр. 174. 14. П о л о н с к и й В. О современной литературе. М-Л., 1929. 15. С м и р и н И. Одесские рассказы И. Э. Бабеля. — Уч. зап. кафедры русской и зарубежной лит-ры Казахского гос, ун-та, вып. 3, Алма-Ата, 1961, стр. 49. 16. С м и р и н И. На пути к «Конармии». — Литературное нас- ледство. 17. С т р е л е ц П. Письма о современной литературе. Двули- кий янус. (Бабель и Сейфулина). — «Россия», 1925, 5, стр. 290-295. 18. Ш к л о в с к и й В. Бабель (Критический романс). — «Леф», 1924, 2 (6), стр. 153-156. 19. Ш т е й м а н З. «Звезда», 1928, стр. 167-168. 20. У с п е н с к и й Б. А. Поэтика кампозиции. М., 1970.

Комическое