К теории комического. 1973-74

1.О ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ ОСТРОУМИЯ

2.КОМИЧЕСКОЕ И СТРУКТУРНО-ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ.

3.ДВА ПОДХОДА К КОМИЧЕСКОМУ ГОГОЛЯ

*
Комментарий 2024 г.

Данные тексты были написаны в 1973-74 гг во время моих занятий теорией комического во время учебы на отделении русского языка и литературы Тартуского ун-та.
Я смог снова обратиться к тематике комического лишь в середине 2024 г.

*

О ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ ОСТРОУМИЯ.(З. ФРЕЙД «ОСТРОУМИЕ И ЕГО ОТНОШЕНИЕ К БЕССОЗНАТЕЛЬНОМУ»)

ВВЕДЕНИЕ

«Что означает смех? В чём сущность смешного? Что можно найти общего между гримасой клоуна, игрой слов, водевиль- ным quo pro quo и сценой остроумной комедии? Какая дистил- ляция даёт нам ту, всегда одинаковую эссенцию, от которой столько разнообразных предметов заимствуют одни свой резкий запах, другие — своё нежное благоухание? Величайшие мыслители, начиная с Аристотеля, принимались за эту маленькую задачку, а она всё не даёт собой овладеть, скользит, вырывается и снова встаёт, как дерзкий вызов, бросаемый философской мысли…»

Так в 1904 году начал свой трактат «Смех» Анри Бергсон, а через несколько лет увидела свет книга венского психоневролога Зигмунда Фрейда «Остроумие и его отношение к бессоз- нательному» /русский перевод — в 1925 году/, в которой ав- тор подошёл к проблеме комического от общепринятого «подраз- дела» её — проблемы остроумия, трактуемом и объясняемой нес- колько парадоксально: с точки зрения функционирования чело- веческого бессознательного. К подобной интерпретации обширного материала острот, каламбуров, анекдотов и остроумных словечек, впервые столь детально проанализированном, подтолкнуло Фрейда замеченное им удивительное сходство приёмов остроумия /»порождение ост- рот»/ с механизмами работы сна, объясняемыми им в прежних работах /»О сновидениях», «Толкование сновидений»/ через бессознательное. Найденное же сходство работы остроумия с «символическими» механизмами сна указало Фрейду путь к пси- хоаналитическому истолкованию его. Работа состояла из трёх частей: посвящённой анализу техники остроумия/, построенный на сопоставлении остроумия — уже как целого — сновидением/ и Теоретической — дающей об- щее истолкование замеченным закономерностям. Первая/аналитическая/ часть, кроме общего введения, включала в себя второй раздел, посвящённый исключительно рассмотрению техники остроумия, и третий — о тенденции/нап- равленности/ остроты. Вторая, синтетическая, часть состояла из раздела 4: «Механизм удовольствия и психогенез остроумия» и раздела 5: «Мотивы остроумия. — Остроумие как социальный процесс». И, наконец, третья, теоретическая часть — из раздела 6: «Отношение остроумия к сновидению и бессознательному» и раз- делу 7: «Остроумие и виды комического». Как нетрудно убедиться, чрезвычайно последовательно построенная работа даёт чёткую концепцию: Анализ большого материала острот /по существу «интуи- тивнолингвистической», без психологических интерпретаций по- ка/ — а Аналитической асти — даёт дедуктивную /или во всяком случае — «замаскированную» под дедуктивную/ классификацию типов остроумия, (наиб. общие типы: «сгущение», «замещение», «передвижение») причём подчёркивается, что эти типы сами по себе имеют и «продольное» разделение по тенденции /направ- ленности/: на т. н. безобидные /не имеющие конкретного об- ъекта/ и тенденциозные /имеющие более конкретизированный об- ъект/: т. н. а г р е с с и в н ы е и с к а б р е з н ы е. /раздел 3. Оказывается, тенденциозные остроты вызывают у «слушателей» гораздо больший эффект /над ними смеются силь- нее, чем над безобидными/! Следовательно, заключает Фрейд, они должны иметь допол- нительный источник удовольствия /смех он истолковывает в русле традиционных психологических концепций как психическую реакцию на удовольствие/. А удовольствие от тенденциозной остроты — в «экономии энергии, на задержки и подавление» аг- рессивного и сексуального инстинкта. Действительно над кем, при всей своей бесстрастности смеётся свидетель полемики после агрессивной остроты одно- го из полемистов? Он смеётся над объектом остроты! /Ср. немецкую поговорку» «Насмешники привлекают на свою сторону»/.

Почему же смеётся посторонний зритель? Острота такого рода подкупает его «бесплатным» «ощущением победы», причём «без испытания его пристрастности» ибо остроумная форма отвлекает от того, справедлива или не справедлива мысль» /Ср. Кант: «комическое может обмануть только на один момент»/. Между тем острота в такого рода словесном поединке дос- тавляет удовольствие и автору её, ибо «делая врага низким, презренным, комическим, мы создаём себе окольный путь побе- ды над ним». Здесь Фрейд находит ещё одну интересную мысль: в культурном, цивилизованном обществе насильственная враж- дебность сменилась, как он считает, сначала руганью — свое- го рода «словесным эквивалентом кулака» -, а затем при пос- тепенной редукции передала свои функции остроте — как можно более тонкой, чтобы скрыть от «культурной цензуры» свою аг- рессивную функцию. Аналогична с этим и суть скабрезной /сексуальной/ ост- роты. Она возникла в результате редукции, как культурный эк- вивалент, замещение рассматривающего обнажения лица противо- положного пола /это рассматривание, в свою очередь, не что иное по — Фрейду, как редукция сексуального желания прикос- новения/. Таковы /в общем виде/ источники дополнительного удо- вольствия от агрессивной и сексуальной острот. Они описаны в 4-м и начале 5-го раздела второй, синтетической части работы З. Фрейда. Там же рассмотрены и так называемый «социальный механизм» остроты: роли и функции автора, зрителя и объекта её в «разыгрывании» остроты и пр. Однако основной и самой объёмной частью фрейдовского анализа остаётся третья, теоретическая часть, дающая опреде- ление остроумия через сходство его механизма с работой сно- видения. Шестой раздел возвращает нас к аналитической час- ти, законченной тем, что, после рассмотрения солидного коли- чества острот, Фрейдом были найдены а этом хаосе некоторые закономерности: а именно четыре основные типа /в сущности, речь идёт не о типах острот, а о типах остроумия, т. е. с п о с о б а х порождения острот. Путаница возникает во-первых, из-за полесимии немецкого Witz: и «острота» и «остроумие», а во-вторых из-за вероятного неразличения у Фрейда функционального и структурного изучения текста. /см. об этом ниже/ …

Итак, четыре типа: 1. Сгущение 2. Замещение 3. Передвигание /своего рода «смещение смыслового ак- цента»/ 4. Бессмыслица.

Примеры: 1. английское словечко «Alkoholydays», напри- мер, где «Alkohol» сращено как бы с «holydays» /праздники/: вместе получается шутка: «праздники — дни алкоголя» — как бы «сгущённое» в одном слове предложение. 2. 3. «Если вы возьмёте эту лошадь и сядите на неё в 4 ча- са утра, то в полседьмого вы будете в Прессбурге» «- А что я буду делать в Прессбурге полседьмого?» /сдвиг смыслового акцента делает шаг к бессмыслице/ 4. — Эх» — То ли это место, где герцог Веллингтон про- изнёс эти слова? — Да, это то самое место, только этих слов он никогда не произносил» … и т. п. З. Фрейд приводит большое количество подтипов каждого из этих типов /на подробном их анализе мы остановимся в дальнейшем/, хотя выделяет и некоторые «побочные» разряды: напр., «координацию» /перечисление разнородных вещей через союз «и»: «у одного богатого старого человека была молодая жена и размягчение мозга»/, пытаясь, впрочем, трансформиро- вать их в исходны Таким образом, в центре внимания оказыва- ются четыре основных типа остроумия: сгущение, замещение, передвигание и бессмыслица, зафиксированные в аналитической части. С ними Фрейд производит трюк: оказывается, эти типы точь-в-точь соответствуют типам механизмов работы сна! Имен- но сновидение как показывает автор, даёт в чистом виде эти преобразования, перерабатывая «в бессознательном материалы бодрствования. «Не напрашивается ли, — восклицает тут Фрейд, — благо- даря этой аналогии вывод, что работа остроумия и работа сна должны быть идентичны в одном, по крайней мере существенном пункте? Не должны ли мы поддаться искушению конструировать этот процесс по аналогии с образованием сновидения?..» Не рассматривая пока третью, теоретическую часть /где З. Фрейд поддаётся-таки этому искушению/, мы попробуем оста- новиться на критике вышеизложенной в общ. концепции рейда некоторыми специалистами. В советской литературе об остроумии /таковая отсутству- ет, в общем. Есть несколько работ двадцатых годов: напр., Абрамов, Н. Искусство острить, сПб., 1909: Шафир, Я. Техника и психология остроты, и др./ сложилось несколько искажённое представление о действительном смысле фрейдовского анализа.

Например, в единственной систематической за последние полвека работе об остроумии /А. Н. Лука/, «О чувстве юмора и ост- роумии»/, в которой приводится формальная классификация ост- рот по Фрейду, и делается попытка критики её, существует несколько «маленьких неточностей». Например, вот изложение фрейдовской концепции у А. Н. Лука: «Фрейд считал остроумие проявлением двух основных врождённых стремлений — сексуального и агрессивного, то есть проявлением полового и разрушительного инстинктов. Остроу- мие, по Фрейду, — это такое же средство привлечь к себе сам- ку, как и красивый павлиний хвост, яркий петушиный гребень, могучий торс и тугие мышцы атлета … Вместе с тем остроумие позволяет посрамить и поразитьпротивника в борьбе за облада- ние самкой…» Во-первых, З. Фрейд н е с ч и т а л остроумие вообще проявлением каких бы то не было «инстинктов», единственное, что он утверждал, относительно «инстинктов», это то, что ос- троумие может обслуживать их, лишь в некоторых своих формах /агрессивная и сексуальная, т. н. т е н д е н ц и о з н ы е остроты/. Лук совершенно напрасно ставит этот в и д остроты по-Фрейду в центре всей его концепции /достаточно упомянуть, хотя бы, что тенденциозной остроте посвящено 2,5 разделов из семи; Фрейд конечно, преувеличивает её значение, но это не должно наталкивать нас на ошибочную мысль об агрессивной и сексуальной остроты как о с у т и всей его обширной рабо- ты/. Фрейд говорит об «инстинктах» относительно остроты в о- о б щ е только считая основой её функционирования принцип удовольствия /больше смеха — больше удовольствия, и тем сильнее острота/. Во-вторых, утверждение того, что «остроумие, по Фрейду, это такое же средство привлечь к себе самку, как красивый павлиний хвост» — результат того же недоразумения: у А. Лу- ка остроумия вообще для Фрейда и отдельного его проявления в агрессивной и сексуальной остроте. Последняя особенно броса- ется в глаза авторам популярных работ о Фрейде и коренится, как нетрудно догадаться, в общеизвестном мифе о Фрейде как «пансексуалисте» и «биологизаторе». Поэтому понятно, что ос- новное внимание А. Н. Лука уделяет этому месту фрейдовского анализа, как наиболее соответствующему данному представлению. Поэтому-то А. Н. Лук допускает и ещё одну «маленькую оплошность»: перечисляя на стр. 84 «формальные приёмы» ост- роумия по Фрейду, он упоминает о трёх: сгущении, употребле- нии одного и того же материала и двусмысленности, не дойдя, видимо, до того момента работы творца психоанализа, где он показывает, что данные типы есть, в сущности, подтипы основ- ного тира: сгущения… Между тем дальше даются ещё два ос- новные типа, которые укладываются в общую схему «основной триады» механизмов остроумия: СГУЩЕНИЯ, ЗАМЕЩЕНИЯ и ПЕРЕДВИ- ГАНИЯ с «придатками»: БЕССМЫСЛИЦЕЙ и КООРДИНАЦИЕЙ, о кот. А. Лук не говорит ни слова.

Зачем З. Фрейду нужны именно эти три основных типа? Они нужны ему для с о п о с т а в л е н и я механизма работы остроумия и механизма работы с н о в и д е н и я. Именно в этом сопоставлении основной пафос обширного фрейдовского анализа, и когда А. Н. Лук «забывает» некоторые из этих ин- вариантных /как мы бы сказали/ для остроумия и сна механиз- мов, это не просто «недоразумение»/ хорошо недоразумение: вместо полной формальной классификации приводится одна треть её, которая, впрочем, критикуется как «цельная»/, — но и н е п о н и м а н и е основного смысла работы Фрейда, заклю- чающемся в сравнении остроумия и сновидения по о б щ е м у о с н о в а н и ю: техническому механизму, во-первых, и при- уроченности к определенному п с и х и ч е с к о м у л о- к у с у — бессознательному, во-вторых. Как мы видим, психоа- налитическая концепция гораздо г л у б ж е простого сведе- ния остроумия к агрессивности и сексуальности и заслуживает гораздо более внимательного рассмотрения. Как показывает уже предварительное знакомство с концеп- цией Фрейда, такое рассмотрение может проводиться в несколь- ких аспектах: во-вторых, в аспекте общепсихическом/, здесь в центре окажется проблема б е с с о з н а т е л ь н о г о, охватывающая отношения к нему и остроумия и сна, во-первых, или общая проблема психологии смеха, во-вторых/. 2 — в аспекте «частнопсихологическом» темой станет бо- лее частная проблема психологии остроумия. И, наконец, третьим аспектом могут стать различные «непсихологические» истолкования, для которых работа предас- тавляет материал в изобилии: это и лингвистико-литературо- ведческое рассмотрение фрейдовского анализа остроты как «текста», и различные выходы к проблеме комического вообще /см. напр., раздел 7 работы/ и философские комментарии к ре- шению проблемы комического у Фрейда.

Нас будет интересовать «текстовый аспект» фрейдовской концепции остроумия. Действительно, на чём, как не на «инту- итивно-лингвистическом» анализе острот как «сделанностей», особого рода словесных у п о р я д о ч е н н о с т е й ба- зируется свё обширное исследование? На чём, как не на т е- хническом анализе строится центральное для Фрейда сопостав- ление механизмов работы сна и работы остроумия? Аналитическая и теоретическая части, /раздел 6 — где резюмируются выводы о сповидении из прежних работ м а т е — р и а л, данные и доказательства для остальных разделов, должны, естественно, изучаться в первую очередь. Но всё-таки на чём, собственно, основано это парадок- сальное, на первый взгляд, сопоставление: механизмов работы сна и остроумия? Есть ли вообще в психической жизни человека сферы более д а л ё к и е друг от друга, чем остроумие — с его ярко выраженной социальностью /оно предполагает, кроме субъекта, по крайней мере адресата для полного проявления/ и сон с его «индивидуальностью» ночных переживаний? З. Фрейд находит этих различий достаточно: даже в прин- ципе «получения удовольствия»: лишь сон «избегает неудоволь- ствия», в то время как острота активно «добывает» его, сон создаёт «компромиссы с цензурой», острота, наоборот, не соз- даёт их и пр. В чём же тогда причина загадочного сходства механизмов? В бессознательном? Но отнесение к бессознатель- ному не объесняет о с н о в а н и я для подобного сравне- ния, и тем более для побочных сравнений механизмом, например забывание работает, оказывается, как с г у щ е н и е: через смешивание аналогичных представлений в одно/. Так в чём же всё-таки д е й с т в и т е л ь н о е о с н о в а н и е для подобных аналогий? З. Фрейд не даёт ответа на этот вопрос. Мы позволим себе высказать по этому поводу своё предпо- ложение, которое попытаемся проверить и объяснить в дальней- шем изложении. Тем и н т у и т и в н ы м основанием для сравнения ме- ханизмов сна, памяти и механизмов остроумия в концепции Зиг- мунда Фрейда кажется логичным считать СЕМИОТИЧЕСКУЮ АНАЛО- ГИЮ. Действительно, в своих работах о сновидениях З. Фрейд постоянно упоминает СИМВОЛИКУ сновидения, — а что в дейст- вительности есть эта символика — символика представлений, — также как и знаменитые приёмы сгущения, замещения и передви- гания /найденные и у остроумия / как не о п е р а ц и и з н а к а м и, как не принципы з н а к о в о й, семиотичес- кой тр а н с ф о р м а ц и и? Фрейд, очевидно, не был зна- ком ни семиотикой, ни с получившими распростванение с 50-х годов структурно-семиотическими принципами анализа, во вся- ком случае его работы не используют «декларированно» этих методов. Однако его интуитивные попытки рационально разоб- раться в механизмах сна, памяти и особенно о с т о у м и я в сущности были попытками дать с е м и о т и ч е с к у ю классификацию этих механизмов. Мы не можем судить пока, насколько верно данное положение отражает собственно психологическую сторону дела, однако попытаемся проверить правильность данного поло- жения на текстовом анализе острот, составляющем бвзу всех рассуждений Фрейда об остроумии /аналитическая часть/ и, следовательно, базу психоаналитической концепции остроумия вообще. Концепция Зигмунда Фрейда интересна для нас, таким об- разом не как «учебный полигон» для огульной критики, а как теория, которая несмотря на некоторые преувеличения и во многом неправильные выводы, представляет определенную науч- ную ценность с а м и м х о д о м своего анализа и многи- ми интересными находками.

КОМИЧЕСКОЕ И СТРУКТУРНО-ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ

I. Аспекты проблемы комического.

Теории комического не существует. Существует п р о б- л е м а комического, разрабатываемая исследователями в исто- рически и традиционно сложившихся направлениях. Каждое из этих направлений, связанное с определенной методологией и, как правило, конкретной наукой /психологией, эстетикой, тео- рией информации и пр./, имеет свой а с п е к т проблемы ко- мического. Количество таких аспектов, т. о. пропорционально количеству приложенных к комическому. До сих пор наибольшее внимание исследователей привлека- ли собственно-психологический и эстетико-философский аспек- ты/1. Сфера психологических разработок комического простира- ется от определения с м е х а, психо-физиологической реак- ции человека на комическое, через сенсорно-моторный аппарат его функционирования, — до рассмотрения глубокой психичес- кой подоплеки порождения и восприятия комического челове- ком. Так, Г. Спенсер, например, считает смех, «этот род мы- шечного движения», связанный с выдыхательными конвульсиями, защитной реакцией организма на нарушение кислородного балан- са, вызываемого чувственным возбуждением/2, — а З. Фрейд, относя процесс создания и восприятия т. н. «острот» /к пси- хическому локусу «Бессознательное», пытается построить на этом своего рода «психосоциологию» комического/3/. В рамках эстетико-философского подхода, стремящегося связать комическое с исторически сложившимися собственно эс- тетическими категориями /»прекрасное», «безобразное» и пр./, а также категориями эстетико-философскими /»субъект», «об- ъект», «содержание» и пр./, наметилось три основные тенден- ции. Первая, объединяющая исследования, ориентированные на о б щ е е о п р е д е л е н и е комического, со времён Ге- геля особенно устойчиво описывает комическое как п р о т и- в о р е ч и е, или, в редуцированной форме, как н е с о- о т в е т с т в и е: между «идеей» и ее «формой» /Гегель, Куно, Фишер, ранний Чернышевский/4 др./, в «материалистичес- ком» варианте: противоречие, н е с о о т в е т с т в и е между «формой» и «содержанием» /от позднего Чернышевского/5 до ряда совр. представителей советской эстетики, ср, напр., определения М. Кагана/6, Ю. Борева/7, А. Карягина/8 и мн. других. В сущности, сюда же относится и определение А. Берг- сом смеха как протеста «жизни», «жизненного движения» против косности, безжизненности и автоматизма «механического движе- ния» /»виталистический» вариант противоречия/, и целая гамма «несоответствий» /от «социологического» определения Э. Обуэ: комическое, смешное — не соответствующее правилам группы/9/, — до «теорий контрастов» /И. Кант, Жан Поль/. В дальнейшем, говоря о пародии, мы сталкиваемся с ана- логичным, по существу, описанием ее в традиционной поэтике: о несоответствии «формы» и «содержания» в пародии будут го- ворить в с е определения её. Даже у русских формалистов та же форма описания сохранится в противопоставлении «стиля» и «тематического материала речи»как основы пародийности. /10 У Богдана Дземидока действительно было основание назвать «не- соответствие», наиболее типичной мыслью всех исследованных им теорий» /по существу, о п р е д е л е н и й /комического/11.

«Аксиологическая линия» в рамках эстетико-философского подхода к комическому, началась не без влияния Платона, определением Аристотелем комического объекта как б е з о- б р а з н о г о . «Комедия, как мы сказали,- пшет Аристотель.- есть воспроизве- дение худших людей, однако не в смысле полной порочности» но поскольку смешное есть часть безобразного…»/12/.

Эта линия продолжавшаяся в основном традицией материалистической эстети- ки /от Гоббса, с его теорией превосходства субъекта над ко- мическим объектом/13, до Чернышевского/14/ имеет ту особен- ность, что ее определения строятся п а р а л л е л ь н о определениям первой линии. «Аксиологическая линия» смыкается с психологическим подходом в концепциях типа «теории деградации» А. Бэна, считавшего, что «поводом к смешливости является принижение какой-нибудь значи- тельной особы»/14

Третьей тенденцией эстетико-философских исследований комического можно считать т. н. с о ц и о л о г и ч е с- к и й подход, изучающий комическое как и н с т р у м е н т борьбы антагонистических социальных групп /в частности, классовой борьбы/ наиболее чётко был декларирован Луначарс- ким: «Классовая устремлённость отдельного писателя или масс, которые творят те или иные сатирические объекты, не подлежит никакому сомнению; здесь легче, чем, скажем в лири- ке… или эпосе… распознать непосредственную социальную ткань»/15 . Такой подход получил дальнейшее развитие в совет- ской эстетике. С появлением новых методологий появляются новые аспек- ты проблемы комического, так или иначе, разумеется, связан- ные с предыдущими.

————- 1 Деление на «аспекты» всех работ о комическом предс- тавляется нам более строгим, чем например, деление Б. Демиз- дока — по «мотивам», в результате которого и психологи и фи- лософы, изучающие комическое, оказываются в общей куче. См. также замечания Ю. Борева — «Комическое», М., 970, стр. 5. 2 Спенсер, Г. Слёзы, смех и грациозность, Спб, 1898, с. 10-12. 3 З. Фрейд, Остроумие и его отношение к бессознательно- му, М., 1925. 4 См. Чернышевский, Н. Возвышенное и комическое. — Изб- ранные филос. соч, 1, М., 950, С. 266. 5 . Там же, Эстетические отношения исск-ва к действ-ти. 6. Напр. лекции по марксистко-ленинской эстетике. 7. Ю. Борев, О комическом, М., 1957, Комическое, М., 1970. 8 См. философская энциклопедия, т. 3, стр. 575. 9. Ссылка по книге: Ю. Борев, О комическом, стр. 62; Ко- мическое, стр. 5. 10. Томашевский, Б. Теория лит-ры поэтики, 1931, с. 27. 11. Б. Дземидок 12 Аристотель, Поэтика, М., 1957, с. 53. /При переводе канцепции Ар. на наш естественны и культурный язык, мы можем, очевидно, считать, что правиль- но понимаем отрывок. 13 Чернышевский, 14 Цит. по книге Ю. Борев, О комическом. 15 Луначарский, А. О смехе. — Литературный критик, 1935, 4, стр.4.

2. Недостатки общих определений комического.

Построение общего определения комического связано с по- нятными трудностями. Его задача — установить с у щ- н о с т ь комического; и пока эта сущность не определена, возможны бесчисленные споры, «что это»: психический феномен, социальная функция информационный парадокс, все вместе, или вовсе нечто иное, что имеет свою психическую, социальную и пр. стороны. Можно утверждать, что в сфере эстетико-философских раз- работок общего определения комического при всём разнообра- зии трактовок, генеральная тенденция связана с определением комического как н е с о о т в е т с т в и я, причём наиболь- шее число приверженцев имеет теория несоответствия ф о р- м ы и с о д е р ж а н и я в комическом, широко используе- мая в традиционном литературоведении /ср., напр., общеприня- тые определения пародии, сатиры, гротеска и пр./, теории жи- вописи и иск-ва вообще. В этом смысле типично определение А.Карягина: «Комическое — эстетическая категория, отражающая несоответс- твие между несовершенным, отжившим, неполноценным содержани- ем явления, предмета и его формой, претендующей на полноцен- ность и значимость, между важным действием и его несовершен- ным результатом, высокой целью и негодным средством. Обнару- жение и раскрытие этого несоответствия порождает чувство ко- мического. Комическое всегда смешно — в этом состоит особенность его восприятия, вместе с тем, в отличие от смешного, имеет широкий социальный и общественный смысл, связанный с утверж- дением положительных общественных идеалов»/1. Не будем касаться пока правильно по существу утвержде- ния о н е о б х о д и м о с т и социальной значимости коми- ческого /впрчем, скорее н о р м а т и в н о г о, чем ориен- тированного на объяснение конкретных фактов и явлений коми- ческого: считая реальным только и д е а л ь н о е комичес- кое, мы неправомерно отбрасываем слишком много фактов/. Обратим внимание на применимость данного определения к иным рядам явлений комического. Во-первых, неясно, как объяснить и куда отнести факты комического остроумия, т. н. «остроты», каламбуры /bon mot, der Witz/. Затрудняясь найти в них какое-либо отношение к понятиям «формы и содержания» «цели и средства» и пр, «круп- ным инструментам» философского метаязыка, не располагая раз- витым лингвистическим аппаратом исследования, традиционная теория комического или вовсе исключает из рассмотрения эту тончайшую и интереснейшую сферу комического, или обходит их, называя «элементарным» или «субъективным» комизмом/2. Тео- рия комического остроумия до сих пор ждёт своего исследова- теля./3 Во-вторых, даже если считать удачным такое определение по отношению к словесным м а к р о т е к с т а м — пародии и пр. /на сомнительности такого отнесения мы отановимся ниже/ или живописным художественным текстам, то неясно, как можно вообще разыскать в м у з ы к а л ь н о м комическом «фор- му» и «содержание» «неполноценно», а не наоборот? В-третьих, далее, — считая все явления комического пос- троенными на «несоответствии» определение не даёт нам ника- кой зацепки для к л а с с и ф и к а ц и и в и д о в коми- ческого. Вряд ли можно принять за основание подобной клас- сификации «виды» «несоответствий». Те же упрёки можно отнести к большинству определений комического, основанных на дихотомии формы и содержания. По- казательно и то, что в последнее время исследователи, чувст- вуя недостатки традиционной дихотомии, но не в состоянии ни- чего предложить взамен вовсе отказываются от определения ко- мического/4/.

Эти недостатки традиционного определения таковы: 1. Оно не покрывает всего материала /»остроты», «сати- рические анекдоты» и пр./ выпадают из поля зрения. Само от- деление «комического» от смешного, не поддерживаемое, правда многими сторонниками старого определ.: В. Пинский, М. Каган, по существу неверно./ 2. Оно не работает для объяснения комического как и н- т е р ж а н р о в о й категории. 3. Не объясняя правильно с х о д с т в а всех коми- ческих текстов, оно не в состоянии служить руководством для к л а с с и ф и к а ц и и всех случаев смеха с одной сторо- ны, и всех комических текстов с другой. 4. И, следоватетьно, не п р и г о д н о как ориентир для к о н к р е т н о г о текстового анализа, не покрывая всего материала и не объясняя его достаточно чётко. Опреде- ление это, стремясь быть моделью всех случаев смеха, н е в с о с т о я н и и выполнять такой роли. Ещё менее, однако, способны на это определения «малой всеобщности» /А. Бергсона, Жан Поля, И. Канта и др./, содер- жащие, между тем множество чрезвычайно ценных к о с в е н- н ы х замечаний. Как резонно замечает Пинский: «мало удов- летворяющие в роли универсальных формул, разные эстетичес- кие концепции комического, однако довольно метко определяли роль той иной разновидности его…»/5 ————— 1 Философская энциклопедия, т.3, стр. 575. 2 Ю. Борев, О комическом, стр. 3 Чрезвычайно интересный анализ З. Фрейда, опирающийся на интуитивно по-существу, лингвистический аппарат нуждаю- щийся в значительных корективах, мы не имеем здесь возмож- ности рассматривать. Чуть ли не единственная в наст. время работа А. Лука «О чувстве юмора и остроумии», богатая мате- риалом, но эклектимная методологически, оказалась неспособ- ной дать реальную классификацию остроумия. 4 БСЭ, 5 издание, 575. 5 БСЭ, третье изд., статья «комическое».

3. Об универсальной модели комического.

Прежде чем усомниться окончательно в возможности пост- роения общего определения комического, «универсальной форму- лы», — попробуем прислушаться к патетическому вступлению к тракту о смехе Анри Бергсона: «Что означает смех? В чём сущность смешного? Что можно найти общего между гримасой клоуна, игрой слов, водевильными qui pro quo, сценой остроумной комедии? Какая дистилляция даёт нам ту, всегда одинаковую, эссенцию, от которой столь- ко разнообразных предметов заимствуют одни свой резкий за- пах, другие — своё благоухание? Величайшие мыслители, начи- ная с Аристотеля, принимались за эту маленькую задачку, а она свё не даёт собой овладеть, скользит в руках, вырывается и снова встаёт, как дерзкий вызов, бросаемый философской мысли»…/1 Дело даже не в том, что с м е х оказался недотрогой для философов. Эту проблему правильно считать даже не психи- ческой, а скорее физиологической: смех, по существу, лишь с о м а т и ч е с к а я, телесная, мышечная реакция, кото- рая только с и г н а л и з и р у е т о некоторых интеллек- туальных операциях, с сопровождающими их психическими про- цессами в человеческом мозгу /мы пытаемся уточнить положение Г. Спенсера о «чувственном возбуждении» как причине смеха/. Именно эти интеллектуальные операции представляют объект собственно-психологических исследований. От этого, очевидно, надо о т л и ч а т ь проблему иную и уже не только психологическую: что в ы з ы в а е т те интеллектуальные операции в мозгу Homo sapiensa, о кото- рых сигнализирует смех/, или «редуцированные» его проявления — от улыбки до поднятых бровей/? при неразличении этих весь- ма различных проблем возможны явные недоразумения, наподо- бие несколько наивных обвинений Ю. Боревым Спенсера в «био- логизаторстве» и прочих смертных грехах, потому что «если бы смех был только особым вдыхательным движением, то с его помощью можно было бы нарушить разве что карточные домики, и он не стал бы предметом эстетического разговора»./2 Таким образом, весьма немаловажную, если не основную проблему теории комического можно сформулировать так: что вызывает в человеческом мозгу те интеллектуальные операции NN, внешним сигналом которых является смех или, иными слова- ми, к а к о в ы т е у с л о в и я, которыми в ы з ы в а- е т с я с м е х? Но любой, конкретный с л у ч а й смеха сам по себе ма- ло что скажет об этом. Количество к о н к р е т н ы х усло- вий смеха, р е а л ь н ы х явлений, вызывающих смех, бес- численно; человек смеется — позе, жесту, острому словцу, своим мыслям, только для него значимым представлениям; мель- чайшая чёрточка на картине, мимо которой прошли тысячи серьёзных людей, тысяча первого может заставить усмехнуться; один театрал состроит серьёзную мину при плохой игре актёра, другого она рассмешит… Многообразие конкренных условий скорее п у т а е т нас, заставляя усомниться в возможности определения комического в о о б щ е. Но вместе с тем, у всех различнейших конкретных условий смеха есть нечто о б щ е е» Уже то, что при всём своём различии все эти условия вызывает у человека о д и н и т о т ж е эффект — смех-, подсказывает нам, что в них есть нечто сходное, более того, почти т о ж д е с т в е н — н о е. Это-то «нечто», «сходность» всех конкретных условий, вызывающих смех, и будет с у щ н о с т ь ю комического, «комического, «комичностью» в чистом виде. Это конечно бу- дет а б с т р а к т, причём его можно будет определить как и н в а р и а н т всех комических ситуаций, которые будут и з о м о р ф н ы по отношению к нему, а относитель- но другу в э т о м с м ы с л е могут рассматриваться как в а р и а н т ы. Если теперь мы отбросим от «всех» материальных условий смеха некоторые, как мы считаем заранее, не имеющие отноше- ния к «комическому» в обычном понимании этого слова, /смех может быть простой реакцией человека на психическое состоя- ние «удовольствия»/ и определим нашу «сходность», «комич- ность» как у н и в е р с а л ь н у ю м о д е л ь к о м и ч е с к о г о, то правильно будет утверждение, что уни- версальная модель комического есть не что иное, как опи- сание и н в а р и а н т а всех материальных условий сме- ха. /мы не говорим «сам инвариант», потому что этот абстракт нельчя потрогать, всякая попытка «высказать» его уже будет некоторой «перекодировкой»/.

Нетрудно убедиться, что универсальная модель комическо- го текста и есть та идеальная э с с е н ц и я комического, вокруг которой так или иначе вращаются все определения коми- ческого, на поиски которой отправляется А. Бергсон, опреде- ляя ее в конце концов как «косное, шаблонное, механическое в их противопоставлении живому, вечно изменяющемуся, гибко- му; рассеянность в противопоставлении свободной действеннос- ти…»/3

Можно о п и с ы в а т ь наш инвариант к а к у г о д- н о, т. е. выриации метаязыка описания могут быть совер- шенно различны /от гегелевского «несоответствия идеи или ее формы» до бергсоновской «механистичности»/ — важно толь- ко, насколько близко подойдет наше описание к этому идеалу, — и насколько, следовательно, адекватной будет наше опреде- ление комического, по существу п р е т е н д у ю щ е е на роль идеальной «универсальной модели комического». Основная проблема теории комического поэтому и есть: построение такой универсальной модели. Вокруг нее так или иначе вращаются все определения комического, претендующие на всеобщность или не претендующие на нее. Адекватность определения проверяется, таким образом, его приложимостью к наибольшему числу конк- ретных ситуаций комического; всякое общее

… ной модели комического» /что и произошло, как мы имели слу- чай убедиться, с определением комического как «несоответст- вия формы и содержания»/. Теперь справедливо поставить вопрос, каким образом мож- но построить а д е к в а т н у ю универсальную модель комического? Поскольку адекватность ее определяется количеством «покрываемых» /описываемых/ ею «случаев», то, для максималь- ного обеспечения такой адекватности, в оборот исследования должно быть включено как можно большее число различных клас- сов таких случаев, причем анализ их должен быть максимально конкретен /в этом традиционная поэтика, не имея соответству- ющего методологического аппарата, испытывала понятные труд- ности/. Первым приемом анализа, очевидно, должно быть сознатель- ное рассмотрение всех комических явлений как изоморфных /именно на презумпции изоморфизма построена сама мысль об «определении» комического — прежними исследователями эта мысль принималась так или иначе, но, в общем, и н т у и — т и в н о — ср. вступление А. Бергсона и пр./ Изоморфными, в некотором отношении уже «по условию» бу- дет считаться, исходя из этого прежде всего в с е т е к — с т ы /»тексты» — большая часть всех комических явлений/, заранее известные, как «комические» — от словесных: «макро- текстов» — романов Сервантеса, Рабле, Свифта, — и изыскан- нейших плодов остроумия французских салонов XVIII века, до живописных /включая с оюной стороны, элементарную школьную карикатуру, с другой — творения Калло, Домье и Гойи/ и музы- кальных… Здесь сразу же возникает трудность: в к а к о м в и- д е представлять себе эту, логически обязательную, изоморф- ность? С одной стороны, она не может существовать нигде, кроме как в р е а л ь н о й морфологической оформленности, конструкции текста /само понятие о в о з м о ж н о с т и изоморфизма таких явлений, как живописное, словесное или му- зыкальное произведение заложено в осмыслении термина «худо- жественный текст» в современной структурной поэтике/, даже если мы говорим о «значениях», то, понятно, они не могут репрезентироваться иначе, как материальным телом текста /ни- же, когда мы будем говорить о пародии, нам встретятся слу- чаи, когда некоторая текстовая упорядоченность, потеряв зна- чение, перестает восприниматься и, следовательно, существо- вать в тексте вообще; само существование предполагает нек- тестовой упорядоченно ее значение/.

Наша искомая изоморфность существует, поэтому, не где нибудь, а в материальном тексте, но, поскольку их — беско- нечное множество, она, с д р у г о й с т о р о н ы, не сводится ни к одному из них и обозначает по существу лишь характеристику их , предствляя собой лмшь некоторое структурное о т н о- ш е н и е. «Комичность» нельзя считать каким-то к о н- к р е т н ы м сообщением, это — сходность различных сообще- ний и, следовательно есть не что иное сходность структур- ной оформленности их, отраженная в инвариантной м о д е л и. В этом в действительности, нет ничего парадоксального. Что обозначает знаменитое «несоответствие формы и содержа- ния» как не своеобразную х а р а к т е р и с т и к у струк- турного отношения? /Не случайно это определение так проч- но вошло в традиционную поэтику — определения пародии, гро- теска и др./ Изоморфны в некотором смысле, например, и шутка Марка Твена «слухи о моей смерти сильно преувеличены» и трюковая сцена в комедиях Чаплина, Макса Линдера и «бытовой анек- дот». Более того, мы убедимя, что в некотором отношении изо- морфны не только т е к с т ы, между собой, но даже — коми- ческие с и т у а ц и и по отношению к текстам. /Это отра- зится, как мы увидим, в возможности п е р е к о д и р о в- к и «увиденной ситуации» — в комический «кино» или живопис- ный текст, «услышанной» реплики в разговоре — в словесный и пр./ Поэтому уже априорно мы можем утверждать, что искомая свойственная всем комическим случаям, «комичность», которую и описывает универсальная модель комического текста, сход- ность и н в а р и а н т всех комических текстов и ситуа- ций, явится нам в виде с т р у к т у р н о г о отношения, и именно — в виде т е к с т о в о г о структурного отноше- ния. А наиболее адекватным инструментом для обнаружения и описания такого отношения будет не что иное, как с т р у к- т у р а л ь н о — с е м и о т и ч е с к и й ф у н к ц и о- н а л ь н ы й а н а л и з. Структурный — потому что он будет иметь дело прежде всего с материальной, к о н к р е т н о й морфологией т е- к с т о в, семиотический — т. к. художественный текст мыс- лится как принадлежащий к множеству вторичных моделирующих систем, подчиняющимся некоторым общесемиотическим законам; и, наконец, «дополнительно еще и функциональный — это назва- ние вводится по принятому в философской лит-ре структурно- го анализа, связанного с выделением структурных составляю- щих, и функционального, как выясняющего их роль друг относи- тельно друга. /в сущности, понимаемый так структ-функц. ана- лиз можно рассматривать как струтуральный в широком смысле этого слова: само б ы т и е структуры есть условие функци- онирования и, по сути дела, с а м о функционирование /ср. ниже замечание о «значении структуры»/. Таким образом, выясняется роль структурно-функциональ- ного семиотического анализа для определения с у щ н о с т и комического, это методологический аппарат для построения универсальной модели комического.

————-

1 А. Бергсон, Смех, соч., т. 5 стр. 96. 2 Ю. Борев, Комическое, стр. 4 . /ср,: также «О коми- ческом», стр. 24/. 3 А. Бергсон, Смех, цит. соч. стр. 168. 4 Ср., напр. Ю. Лотман, Структура художественного текс- та, М., 1970 и др. сравнение Леви-Строссом музыки и мифа и т. д.

4. «ФОРМУЛА КОМИЧЕСКОГО» и Миф о Пармениске

Решившись приступить к поискам инварианта всех комичес- ких текстов, руководствуясь презумпцией и з о м о р ф и з — м а их и полагая, поэтому, что л ю б о й комический текст и л ю б а я комическая ситуация могут служить предметом «извлечения» такого изоморфизма, обратимся к при- меру Ю. Борева /нам, по роду нашего анализа, подходят в с е примеры, и мы намеренно будем пользоваться уже известными, чтобы подчеркнуть различие в трактовке их/. Вот перессказ мифа о Пармениске. «Пармениск спустился в пещеру оракула Трофония, который давал ответы на вопросы среди таких ужасов, что посетители теряли возможность смеятся. Пармениск перестал смеятся. Он обратился к Дельфийскому оракулу и, по совету последнего, стал искать изображения Латоны, матери Аполлона. Пармениску, ожидавшему увидеть статую прекрасной женщины, вместо матери Аполлона был показан уродливый чурбан. Слова дельфийского оракула сбылись: Пармениск рассмеялся!»/1 Итак, раз Пармениск рассмеялся, перед нами к о м и — ч е с к а я декодирующая с и т у а ц и я /до него «дош- ло» нечто/. Оставляя в стороне вопрс «смешно ли это на са- мом деле» /»на самом деле» тут, в действительности, подста- новка н а ш е г о варианта дешифровки, /попытаемся выяс- нить, почему данная ситуация с м о г л а вызвать у Парме- ниска смех. /Смех здесь, как и в о о б щ е в любой ситуа- ции, факт некоторого типа культуры. И то, чему с м е ю т с я в некоторой культуре, есть своего рода т и п о л о г и ч е с к а я характеристика ее/. Ю. Борев предлагает такое толкование: «Смех Пармениска вызван был н е с о о т в е т с т в и е м /разрядка наша — И. Р./ между тем, что он ожидал увидеть, и тем, что он уви- дел в действительности. Однако следует обратить внимание на отрицательный знак на критический характер этого удивления. Если бы Пармениск увидел бы еще более прекрасную женщину, чем он ожидал, то само собой разумеется, он не рассмеялся бы. Неожиданность здесь помогает активному противопоставле- нию в сознании Пармениска высоких эстетических идеалов /… явлению, которое, претендуя на идеальность, далеко не соот- ветствует идеалу».

Превосходно, выяснилось н е с о о т в е т с т в и е. И правда, Латона, мать Аполлона, не есть чурбан, и чурбан по той же причине не есть Латона. Но если считать, что смех Пармениска был вызван выясне- нием н е с о о т в е т с т в и я, то непонятно, что в та- ком выяснении смешного? Разве не знает каждый ребенок з а- р а н е е, что чурбан не есть мать Аполлона? Несоответствие вещей выясняется каждую секунду, и воспринмая это как смеш- ное, человек должен был бы смеяться всю жизнь не переставая. Дело в том, что несоответствие — не просто несоответст- вие «разных сущностей»/»идеала» и «предмета, претендующего на идеальность»/ — в н е в р е м е н н о е несоответствие, а конкретное, ситуативное, о к к а з и о н а л ь н о е не- соответствие /если можно вообще называть этим словом данное явление/. Несоответствие в к о н к р е т н о й ситуации, прежде всего. Парадокс нашего эффекта заключается в том, что прежде чем рассмешить несоответствием объектов, ситуация с а м а задает с о о т в е т с т в и е их! Чурбан появился там, где должна была появиться Латона, — по вине ситуации ему пришлось появиться перед Парммениском в роли мамаши Аполло- на. /Поэтому хочется реабилитировать чурбан, представленный в невыгодном свете Ю. Боревым: он ни на что не «претендовал» — менее всего на роль «эстетического идеала» — он попросту оказался жертвой случая, /с и т у а ц и и /. Мы тоже можем выделить в этой ситуации специальный ап- парат, который н а м е р е н н о провоцирует Пармениска на с о о т н е с е н и е Чурбана и Латоны. Вот его компоненты: и н е р ц и я ожидания /на этом месте Пармениск ожидает увидеть Латону/ нарушение, с л о м этой инерции, связанный с п о д с т а н о в к о й /сразу напрашивается аналогия с бесчисленным количеством комичес- ких подстановок/. Этот аппарат включает и Латону, и чурбан в определенные структурные отношения. То, что это именно структурные отно- шения, покажет нам способ «подстановки вариантов». В нашей с и т у а ц и и по отношению к Латоне р о л ь чурбана может играть: бревно, селёдка, ведро, булыжник и т. п. /ограничения на такую роль в вариантах могут стать типо- логическими характеристиками культуры — для Гомера, напри- мер, в этот список не вошел бы «осел» — это скорее положи- тельная хар-ка- называет «ослом» Аякса. Для индусов не вошла бы «корова» и пр. — ср. средневеков. европейск. «пародию ос- ла» и наше сознание/. Так или иначе — важна вариативность. Она возможна, кстати, и со стороны Латоны — ожидание увидеть Зевса-громовержца, Аполлона или Перикла — сыграло бы такую же р о л ь в ситуации, и вызвало бы не меньший смех Пармениска. Отношение обоих ролей, поэтому и есть к а р к а с дан- ной ситуации — оба места — структ. функции, клеточки, н е з а в и с и м ы в определенном смысле от конкретных за- полнителей /позиционных в а р и а н т о в, а л л о м о р- ф о в в некот. смысле/. Можно обклеивать его какими угод- но терминами и ассоциациями — от «механистичности» до «несо- ответствия формы и содержания» и «претензии на идеальность». Ввжно о т н о ш е н и е «ролей». Итак, в наш аппарат «провокации» соотнесения элементов комической ситуации /в данном случае — ч у р б а н а и Ла- тоны /были включены «инерция ожидания» и «слом ее, связанный с подстановкой. Что происходит дальше? Инерция срабатывает, как отож- дествление в голове Пармениска /куда мы должны заглянуть по необходимости/ пучков ассоциаций «чурбан» и «Латона» — да- лее, очевидно, проходит «проверка аналогии», не без выясне- ния некоторой б е с с м ы с л е н н о с т и ее/ что, правда далеко не всегда может считаться основным моментом/ — произведенная основным моментом / — произведенная операция бросает и некоторые отсветы ассоциаций на сами о б ъ е к- т ы аналогии — как правило, это снижение Пармениск смеется. Осознавая, что эти соображения лишь попытки гипотез, мы, чтобы в дальнейшем не обращаться к собственно интеллек- туальному мех-му смеха/наши поиски ведутся в иных несколько направлениях . Будем называть этот процесс условно м и н у- с — а н а л о г и е й. /Ср. кантовское «смех разрешается в ничто», Крепелин – «комическое может обмануть лишь на одну минуту», — остроумие — «нахождение сх-ва между различными вещами» и пр./ Нас пока больше интересует т е к с т о в ы й аспект этой проблемы. —————

1 Ю. Борев. О комическом, стр. 101. 2 Там же.

5. КИНОЛЕНТА — о комическом.

Представим себе такую ситуацию: зрители смотрят кино- фильм. На экране крупным планом — мужественное лицо положи- тельного героя. Вдруг — по вине ли механика, не туда постав- ленной ленты, или по хитроумному замыслу ркжиссера — пока это не важно/, — на этом самом месте появляется: кадр с по- росенком крупным планом — зал смеется! Что произошло? Конечно сработал тот же «аппарат отож- дествления» с которым мы имели дело в случае с Пармениском, с той разницей, что и н е р ц и я о ж и да н и я стала — с т р у к т у р н о й инерцией /она вызывается х о д о м л е н т ы, а не ожиданием свершения предсказания / — так же как и «нарушение-подстановка» — структурной подстановкой — мы имеем дело с типичным художественным текстом. /по анало- гии ситуации и случая с лентой можно судить о том, насколь- ко близкой может быть перекодировка ситуации и текст, кото- рой мы говорили в начале работы/. Теперь, переходя к тексту, мы можем определить «прово- цирующий на «минус-аналогию» аппарат» как с т р у к т у р- н ы й м е х а н и з м к о м и ч е с к о г о о т о ж д е- с т в л е н и я /мы имеем сейчас в виду собственно д е н о- т а т о р н ы й механизм/.В отличие от других аппаратов та- кого рода /которые, как увидим, и составляет основной приз- нак к о м и ч е с к и х т е к с т о в /его можно назвать л и н е й н ы м, по принципу «синтагматического накопления инерции». Линейный структурный мех-м комического отождествления — характерен для некоторых ситуаций /типа случая с Пармениском/ многих кинотрюков комедии, «повествовательных бытовых анек- дотов» и «острот-перечислений» /У Липпса — «координация» Для чего служит здесь, может быть, и в комическом текс- те в о о б щ е /структ. мех-м комического отождествления? Его компоненты — структурная инерция и ее «слом», раз- рыв — который уже сам по себе определяет место разрыва, как с и л ь н о е, богатое информацией (ср. роль перебоев мет- рики в поэтич. тексте ) в совокупности лишь и н с т р у — м е н т, повод для «минус-а н а л о г и и» — явлении вне- текстового, по отношению к тексту — с е м а н т и ч е с к о- г о. Структурное приравнивание денотаторов /означающих/ «по- ложительного героя» и «поросенка» дает семантическое «нало- жение» пучков ассоциаций /значений/ их в голове зрителя. Ассоциация строится почти как логическое суждение — «герой» = «поросенок» /ср. «Латона» = «Чурбан»/ в виде, общем для этих /и вероятно, многих других/, ситуаций: А = Б Более того, правильнее даже рассматривать эту аналогию в логической форме S ес т ь Р /в сущности — субъект — положительный герой,а предикат — «поросенок»: относительно субъекта как бы ут- верждается, что он «есть поросенок!»/ — В этом с у т ь ко- мического с н и ж е н и я и пародирования вообще. «Поло- жительности приписывается «низкое свойство»/, у нас — «поро- сеночность»/ и этим оно снижается. — Но приписывание проис- ходит т е к с т о в ы м образом, в комическом тексте — с помощью «провоцирующего аппарата» — с помощью п о д с о- в ы в а н и я адресату искомого умозаключения, хотя и за- ведомо «нелепого». То есть в конечном счете происходит та самая «минус-аналогия», результатом которой и будет смех. «Минус-аналогия» — та общая семантическая интеллекту- альая операция, которая стоит за структурой всех комических текстов. Различия к л а с с о в комических текстов может быть выведено из различий «стр. мех-ма комич. отождествл.» у них /напр. отличия «линейного» от других/. Собственно говоря, что такое «комические тексты»? Не что иное, как различные «механизмы структурного комического отождествления» Когда мы называем комедию «комическим текстом» мы пользуемся с и н е к д о х о й: комедия — набор «узлов», сильных мест, ко- торые-то только и есть по существу к о м и ч е с к и е т е к с т ы. Исходя из этого понятна и н т е р ж а н р о в о с т ь комического, наложение его как «сверхупорядоченности» на тексты различных жанров.
/////////////////

ДВА ПОДХОДА К КОМИЧЕСКОМУ ГОГОЛЯ

Реферат по статьям А. Л. Слонимского /»Смех Гоголя». — «Октябрь», 1953, 3/и Б. М. Эйхенбаума /»Как сделана «Шинель» Гоголя» — а сб.: О прозе, Л., 1969/Двк данные статьи представляют собой, по сути дела, по- лемику двух точек зрения, двух методов, что приводит к раз- личной интерпретации одних и тех же фактов текста. Познако- мимся с аргументами обоих сторон.

ТОЧКА ЗРЕНИЯ А. Л. СЛОНИМСКОГО:

1. Стиль Гоголя, как проявление критической оценки дей- ствительности, возник на стыке двух тенденций лит-ры той переломной эпохи: «иронической», критической тенденции /Даль, Одоевский/ и тенденции к демократизации стиля, кото- рые отражали протестующие настроения разл. соц. групп и сло- ев. 2. «Сущность комического есть безобразное, которое усиливается казаться прекрасным» /Чернышевский/. В то время отрицание, кот. выражается в смехе, предолагает утверждение чего-то другого, противоположного отрицаемому. Смех Гоголя разоблачает действительность и тем самым утверждает некий положительный идеал. 3. «Комизм, в сущ-ти, не есть господствующая и переве- шивающая сила таланта Гоголя. Его талант — в удивительной верности изображения». /Белинский/. Сила гоголевского смеха — в его реалистическом характере, это «отрицательный силло- гизм, кот. не опровергает вещи, но уничтожает их тем, что слишком верно характеризует ее.» «Что такое почти каждая из его повестей? Смешная комедия, которая начинается глупостя- ми, продолжается глупостями и кончается слезами, и которая, наконец, называется жизнью» /Белинский/. /Комическая драка «на кулачки» и поездка в Сечь в «Тарасе Бульбе», ничтожный случай с гусаком в » Повести о том…», долгая тяжба и ав- торское «Скучно на этом свете, господа.»/ 4.Гоголевский смех по своей сути серьезен. Поэтому в его повествовании сущ-вуют два стилистических компонента — скрытая романтика, лиризм с одной стороны и комическое с другой. В «Майской ночи» напр. это проявляется как контраст между лирическим, романтичным пейзажем и вкрапленными в не- го комическими деталями, а в «Невском проспекте» становится основой двух контрастных сюжетов. Истинная, серьезная подпочва в «Мертвых душах вырывается наружу в лирических отступлениях. Резкость контрастов усили- вает эффект противопоставления комического/недолжного/ с серьезным/должным/. Уничтожение комических персонажей происходит не в сфере интриги, а в сфере авторской речи. В «Шинели» серьезное идейное содержание облекается в комические формы.

ПОДХОД Б. М.ЭЙХЕНБАУМА:

1. В зависимости от воздействия на композицию личного тона автора, можно выделить два ее вида: композицию СЮЖЕТ- НУЮ /в примитивной новелле, детективе/ и СКАЗОВУЮ. Возможны два вида комического сказа: ПОВЕСТВУЮЩИЙ и ВОСПРОИЗВОДЯЩИЙ. Первый ограничивается шутками и смысловыми каламбурами, второй вводит приемы СМЫСЛОВОЙ МИМИКИ и ЖЕСТА, здесь за повествованием скрывается ДЕКЛАМАТОР, артист. 2. Гоголевское повествование построено на ВОСПРОИЗВОДЯ- ЩЕМ сказе. Сюжет его, как правило, СТАТИЧЕН /»Нос» — из анекд. событий, «Мертв. души» — нанизывание отд. сцен и пр./, он служит ПОВОДОМ. Динамику текста создает СКАЗ — иг- ра стилей, игра языком, игра живых речевых представлений и РЕЧЕВЫХ ЭМОЦИЙ. Из воспоминаний современников становится ясно, что та- кое строение повествования связано с р е а л ь н о й мане- рой устной декламации Гоголя. По описаниям И. С. Тургенева она была двух видов — лидо патетическая, напевая, либо осо- бый способ РАЗЫГРЫВАНИЯ, мимического сказа. 3. В «Шинели» ЧИСТЫЙ КОМИЧЕСКИЙ СКАЗ со всеми свойст- венными Гоголю приемами ОСЛОЖНЕН патетической декламацией, образующей как бы ВТОРОЙ слой. /Кроме всего прочего это до- казывается ещеи тем, что патетич. декламация появляется лишь во втором варианте, в результате переделки и осложнения текста/. Второй слой вводится как ИГРА на контрасте. Нашими критиками он принят за основу. 4. Вкраплением приемов мелодраматического стиля новел- ла возводится из анегдота в ГРОТЕСК. Конструируется некото- рый нереальный мир, в котором каждая мелочь может вырости до колоссальных размеров. Только на этом фоне всякий проб- леск истинного чувства приобр.вид чего-то потрясающего. «Гу- манное место» сродни СЦЕНИЧЕСКОЙ ИЛЛЮЗИИ, когда актер выхо- дит из своей роли и начинает говорить как ЧЕЛОВЕК. /Сходное место есть и в «Ревизоре»: «Над кем смеетесь…»/

ПРИМЕЧАНИЯ

Из изложенных нами частей статей в основном ясен подход каждого из авторов. Обе работы, бесспорно, замечательные представители «своего жанра», что, однако не исключает воз- можные возражения. 1. Чрезвычайно четкая бинарная система А. Л. Слонимско- го имеет слабые места. В нее, во-первых вносится ОЦЕНКА ко- мического, причем оценка ОТРИЦАТЕЛЬНАЯ. А. С. ссылается на Чернышевского, однако оценка эта чуть-чуть старше — она вос- ходит к Аристотелю / «Комедия есть воспроизведение худших людей»/, Кстати, интересна легенда Аристотеля о возникнове- нии комедии: «поэзия, смотря по личным осоденностям, поэтов, распалась на разные отделы: поэты более серьезные воспроиз- водили прекрасные деяния, а более легкомысленные — людей не- выгодных…»/1 Не этой ли отрицательной оценкой комическо- го объясняется стремление «реабилитировать» смех Гоголя тем, что он, «в сущности», был «серьезный?» Ценностная схема такова: «Плохое» —»хорошее» безобразное — красивое комическое — серьезное «гнусная действительность» — положительный идеал …………… 2. Ссылка на Белинского (тезис) указывает, что умозак- лючение последнего об «отрицательном силлогизме» тв-ва Гого- ля есть неправильный силлогизм: Талант Гоголя — верность изображения В эту эпоху верность изображения — комизм ——————————————- Талант Гоголя /по «неоюходимости»/ комизм

Налицо ЛОГИЧЕСКАЯ ОШИБКА — предвосхищение основания /petitio principii/: вторая посылка НЕ доказана, она в свлю очередь основана на неправильном тезисе о «безобразии» коми- ческого. ————— 1 Ар., Поэтика, М, 1957, стр. 50.

Комическое никогда не может быть рез-том ПРОСТО «верно- го» изображения, оно есть рез-т ОСОБОГО отражения реальнос- ти: комического СОЗЕРЦАНИЯ /Фишер/, которое дается как сум- ма некот. операций над сырым материалом реальности. Непра- вильность силлогизма еще и в том, что если его перевернуть, то появится «странное» суждение о том, что Гоголь не смог бы приложить своих сатир. данных в другую эпоху. 3. Чрезвычайно корректный и точный анализ Б. М. Эйхен- баума показывает, что патетическая /»серьезность»/ в «Шине- ли» есть ПРИЕМ, показывает, КАКОЙ это прием и с какой ЦЕЛЬЮ он применен. Однако то, что «гуманное место» — пием, не до- казывает того, что это ТОЛЬКО прием. Соврем. поэтика показы- вает, что в худ. тексте все — «прием», то есть каждый эл-т худ. текста есть эл-т формальный /детерминированный систе- мой/. Однако действует и обратная тенденция — к семантизации «формальных эл-тов текста. Когда «личное чувство» выражает- ся, оно не может быть «вне игры», оно выраж. только на языке условных правил, на языке данной системы. Б. М. Эйхенбаум дал, в сущности, некий анализ этих правил для языка «гого- левского сказа». Это, однако, отнюдь не исключает возможнос- ти разного рода «семантических» интерпретаций «Гуманного места». 4. Заслуживает, как кажется, внимания замечание А. Л. Слонимского: В «Носе» фантасмагория есть продолжение нелепо- го быта, ПЕРЕХОД его в сверхъестественный план. /Это показа- но в свете «эволюции»: «человек» — «человек-почерк» в реаль- ности /»шинель»/ — «человек-нос»/. В этом можно усмотреть изоморфизм отдельной остроты /»модус» — «доведение до абсур- да»/ и целого СЮЖЕТА. 5. Чрезвычайно интересно замеченное Б. М, Эйхенбаумом явление «звукового рисунка» в комическом арсенале Гоголя. «Звуки» имени не столько описывают наружность владельца, сколько ВОСПРОИЗВОДЯТ ее. «Звуковое впечатление» должно ка- ким-то образом замениьб «зрительное». Вообще очень серьезна проблема комического имени. Оно всегда стремится стать ПРОЗ- ВИЩЕМ, стать ИКОНИЧЕСКИМ знаком, преодолеть свою условность. /С этим явлением кажется родственным комическая фигура «эти- мологический каламбур»: «тайные советники, и те которые нико- му не дают советов » — в сущ-ти, та же игра на ИКОНИЧНОСТИ/. 6. Статья Б. М. Эйхенбаума ставит также проблему ТЕАТ- РАЛИЗАЦИИ комического сказа /Композиция «Шинели» строится как РОЛЬ, как СЦЕНАРИЙ для декламатора/, которая связана с проблемойц синхронного существования и взаимовлияния различ- ных видов иск-ва.

Попытаемся представить обе концепции в тезисах, и затем попробуем их проанализировать. Точка зрения А. Л. Слонимского /»Смех Гоголя». — Октябрь 1952, 3/. 1.Говоря о смехе Гоголя, А. Л. Слонимский имеет в виду в основном комическое /»социально-значимое смешное» — А. Н. Лук/, для определ. кот-го привлекаются слова Чернышевского: «Сущность комического есть безобразное, которое усиливается казаться прекрасным». «В то же время, — добавляет автор, от- рицание, которое выражается в смехе, предполагает утвержде- ние чего-то другого, противоположного отрицательному». Таким образом образуется противопоставление: отрицательность реальности — положительному идеалу. 2. Социальные корни творчества Г. таковы: ощущение пе- релома в эпохе рождает иронию, как крит. оценку действ-ти, /еще у Даля, Одоевского и пр./ и обуславливает демократиза- цию стиля, как результат протеста низких соу. слоев. Имех Гоголя развитие этих тенденций разоблачает действительность и тем самым утверждает некий полож. идеал. Комизм есть вер- ность изображения. 3. «Комизм отнюдь не есть господствующая и перевешиваю- щая сила его талантв». Его талант — в удивительной «верности изображения. /Предполагается, что верное изображение дей- ств-ти в ту эпоху есть комическое ее изображение/, поэтому произведения Гоголя комичны. Но в них есть м трагизм, и серьезность, и лирическое/. 4. Дальнейший анализ текстов показывает, каким образом у Гоголя со

Подход Б. М. Эйхенбаума /»Как слелана «Шинель» Гоголя/

1. Выделяются два типа композиции в зависимости от роли в ней личного тона повествователя. а/ Сюжетная /Примитивная новелла, детектив б/ Сказовая, причем возможны два вида комич. сказа: 1/ Повествующий /огранич. шутками, Смысловыми ка- ламб./ 2/ Воспроизводящий /вводит приемы словесной мимики и ж е с т а, изобретает особые комич. артикуляции. К последнему Б. Э. отнесит новеллу Гоголя, делая этот вывод не только на осн. анализа сюжета, но на осн. воспоминаний современником о р е а л ь н о й манере устной деклара- ции Гоголя, кот. могла быть ДВУХ видов: а/ Патетическая, напевная б/ особый способ РАЗЫГРЫВАНИЯ, мимического сказа. 2. Таким образом в основе гог. текстов лежит новелла г. не опр. сюжетом сказ, текст его слагается из ЖИВЫХ РЕЧЕВЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ и речевых ЭМОЦИЙ. Сюжет статичен, динамику текста создает СКАЗ, игра языком. 3. Основн, приемы сказа в «Шинели» таковы: а/ Каламбуры, построенные на звуковом сходстве, на этимологической игре словами, на скрытом абсурде, Осложняются комическими приемами: «унижение» каламбура = двойной каламбур, «маскировка» /серьезность, «импровизация» и пр./ б/ Прием ЗВУКОВОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ; простор для своеобраз- ной 1) звуковой семантики, эффект 2) звукового рисунка: не столько описание наружности, сколько мимико-артикуляционное ее воспроизведение, игра артикуляций. 3) Разрешение напря- женного периода а «ничто»/. в/ смена считает как прием, э. показывает, как появ. этот ВТОРОЙ слой. г/ речь персонажей стилизирована д/ Игра с повествованием: задается инерция «всезнающего рассказчика», которая все время нарушается — это выступает как комич. прием. 4. Композиция «Шинели» строится как СЦЕНАРИЙ ДЛЯ ДЕКЛА- МАТОРА, как РОЛЬ.

существуют два стилистических компонента: скрытая романти- ка, лиризм и полный жизненных красок комизм. /Переплетение этих начал показывается на примере «Тараса Бульбы», «Повес- ти о том»: ничтожный случай с гусаком приводит к долгой тяж- бе и вызывает в канечном счете авторское: «Скучно на этом свете, господа»… Смех «Ревизора» и «невидимые миру слезы». В «Майской ночи этот контраст проявляется как противо- речие лирическим, романтическим описанным пейзажем и вкрап- ленными в некомическими деталями, а в «Невском проспекте» становится основой двух контрастных сюжетов, в «Мертвых ду- шах» на общем «комическом фоне» внутренний пафос вырывает- ся наружу в виде лирических отступлений». Уничтожение комич. персонажей происходит не в плане интриги, а в сфере авторс- кой речи.., резкость контрастов усиливает эффект противопос- тавления комического /недолжного/ с серьезным /должным/». /»серьезный элемент как «подпочва» — Б.В. Эйхенбаум говорит об игровой подпочве. В «Шинели серьезное идейное содержание облекается в комические формы. 4. Систематизируем отдельные замечания А. Л. Слонимско- го о приемах комического у Г.: а/ Комизм сцены с Коробочкой заключается в смешении по- нятий покупки формальной … и покупки реальной. в/ этимологические каламбуры /»губернатор», «сенахтор»/ г/ доведение до абсурда: В «Носе» фантасмагория есть продолжение нелетого быта, переход его в сверхъестественный план. /эволюция: человек-почерк, человек-пуговицы — чело- век-нос/ д/ «Комплекс бурой свиньи» /вторжение фактического эле- мента в план нереального быта: в «Повести о том…» деталь, в «Носе» — основа сюжета/. е/ Комическое «речи». Речевой жест. речь Королева — претензия на этикет угодничество и трусливая развязность в речи Хлестакова, «формула взяточнис- тва»: «не по чину берешь!» алогизм: «этак немножечко распе- чатать». «Под сень струй».

Перебои делового тона.., креплением приемов мелодрама- тического стиля возводится из анекдота в гротеск. Конструируется некоторый нереальный мир, в котором каж- дая мелочь — может вырости до колоссальных размеров. Только на этом фоне всякий проблеск настоящего чувства приобр. вид чего-то потрясающего. «Гуманное место» сродни сценической иллюзии, когда актер выходит из своей роли и начинает говорить как человек /ср. в «Ревизоре» — над кем…/ конец — эффектный апофеоз гротеска прием обратного гротеска.

Комическое