Техника комического в письмах Гоголя. (Курс. работа 1974 г.)

 (И. Розенфельд. Курсовая работа, защищена весной 1974 г. Тартуский гос. университет, отд. русской филологии)

Научный руководитель: проф. Ю. М. ЛОТМАН

В В Е Д Е Н И Е

Парадокс несколько странный: несмотря на обилие работ о комическом у Гоголя вообще, работ о технике гоголевского комизма не хватает. Единственное специальное исследование — «Техника комического у Гоголя» А. Слонимского (П., 1923) не могло на 60-ти страницах решить всех имеющихся в этой области проблем.

Сознательно отказываясь от построения полной иерархии комических приемов Гоголя, А.Слонимский ограничивается анализом гоголевского гротеска (первая часть работы) и комического алогизма (вторая часть), играющих, как показывает автор, организующую роль во многих произведениях Гоголя. Первая часть менее интересна с точки зрения техники комического: разговор о гротеске или «юморе», который, как считает Слонимский вслед за Ж.-П. Рихтером и Фрейлигтом, — «требует тесной спайки между комическим и серьезным»/1, мало касается комического как такового; юмор в этом значении слова как замечает сам А.Слонимский, — «представляет собой несколько обособленный вид комического, что некоторые теории — напр., Липпс — отделяют его от комического»/2.

Большая часть работы Слонимского, таким образом, посвящена анализу гоголевского «смеха сквозь слезы», точнее, анализу патетического и лирического в гоголевском комизме. Эта же мысль — стержень и более поздней работы А. Слонимского — «Смех Гоголя». (Октябрь, 1952, 3).

 ————

1 А. Слонимский, «Техника комического у Гоголя», П., 1923, с. 6.

2 Там же.

Анализ комического алогизма во второй части работы А.Слонимский мотивирует тем, что именно при помощи этого приема «создается комизмы бессмыслицы, играющий организующую роль в произведениях Гоголя».

«Этот прием, — продолжает А. Слонимский — состоит в комическом разрушении логических и причинных связей, он проходит через всю систему гоголевского творчества и обнаруживается в речах действующих лиц и авторами речи, в построении диалога, в мотивировке поступков и событий — и, в конечном итоге, развертывается в гротеск потрясающей бестолковщины, одновременно и смешной и жуткой»/1.

Концепция гоголевского алогизма у Слонимского вытекает, таким образом, из концепции патетического смеха, который он считает основой мировозрения Гоголя. В плане техники комического остается лишь демонстрация примеров алогизмов в диалогах, речи и сюжета. Автор глубокого исследования о Гоголе Андрей Белый, отказывается вовсе от специального разговора о комическом, полемизируя с И. Мендельштамом и А. Слонимским: «Я, например, намеренно не касаюсь «юмора», он связан с методом художественного познания Гоголя, его не назовешь юмором, а — стилем отстранения образов, зависящим от идеологии (стиль — отражение ее); пресловутый «юмор», интерферирующий недоумением, ужасом, слезами, гротеском, и не есть юмор в точном смысле»…/2.

 ————

1 А. Слонимский, Техника комического у Гоголя, с. 43.

2 А. Белый, Мастерство Гоголя, М., 1934, с. 41.

А.Белый, однако, не берется за юмор и в «точном смысле»; гоголевская техника комического не интересует его как таковая, и его разрозненные замечания о комических приемах приходится извлекать специально. То же можно сказать и об исследованиях В. Виноградова, посвященных гоголевскому стилю целиком («Этюды о стиле Гоголя», М., — Л., 1925, «Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский», Л., 1929 и «Язык Гоголя» в сб.: Н. В. Гоголь…, вып. 2, 1936), где комплексный стилистический анализ (причем относящийся, как правило, к натуральной новелле вообще) включает, конечно, и описание приемов комизма, но не ставит это описание основной задачей. Основной работой по технике комического у Гоголя остается классическая «Как сделана «Шинель» Гоголя» Бориса Эйхенбаума (1919).

Анализ композиции гоголевского текста становится в ней подобным анализом техники комического с к а з а, ибо именно сказ, т. е., в данном случае, приемы комического повествования о некоторых событиях независимо от излагаемых событий, делают повесть комичной. Убедительно показывая, что сюжет в новеллах Гоголя сам по себе статичен, и динамику повестям придает именно сказ — комические речевые приемы и способы их сцепления, Б.Эйхенбаум выделяет два рода комического сказа — повествующий, ограничивающийся шутками и смысловыми каламбурами, и — воспроизводящий, который вводит приемы «словесной мимики и жеста, изобретает особые комические артикуляции, звуковые каламбуры, прихотливые синтаксические расположения»/1…

Первая манера — спокойная, за второй скрывается повествователь — актер, декламатор, чьи сценические жесты особым образом оформляют повествование. Такова «Шинель». Б. Эйхенбаум подробно анализирует все комические приемы в ней. Находки Б. Эйхенбаума вполне применимы к анализу писем; комическое письмо — с к а з в чистом виде, не осложненный условиями повествовательной формы.

 Но что вообще значит — описать комическое? Это значит — описать способы создания комического эффекта. Если материал — тексты Гоголя, то — гоголевские способы. Именно здесь, в теоретическом плане, иследователи встречаются с особыми трудностями.

И. Мандельштам, анализируя гоголевские сравнения, приводит примеры:

«Подъезжая к крыльцу, заметил он выглядывающие из окна два лица: женское, в чепце, похожее на огурец, и мужское, красное, широкое, как молдаванская тыква»; или: «я готов вскинуть на себя петлю и болтаться, как колбаса перед рождеством». Комичность этих сравнений он видит в том, что «здесь привлекаются для сравнения состояния, не имеющие точек соприкосновения с изображаемым, а потому — неожиданные…, а потому — юмористические»/1. (курсив здесь и дальше наш — И. Р.).

 Почему же не имеющие точек соприкосновения? Разве зрительное сходство этих лиц с «овощами» — не основание сравнения? И потом, разве сама по себе разновидность сравниваемых предметов может быть источником комического эффекта?

Вот пример из писем Гоголя:  «Как тягостно во время внутренней работы удовлетворять ответа подходящим, я внутренней работы удовлетворять ответа подходящим, хотя-бы и близких душе, представь архитектора…, чего ему стоит снимать леса и показывать неоконченную работу…». (1843 XII, 149)/2. Здесь сравниваются совершенно разные состояния, но ничего комического в сравнении нет. Видимо, комизм сравнений — в другом.

В. Виноградов в работе «Язык Гоголя» замечает, что «из «Мертвых душ» при посредстве, главным образом, «переписки с друзьями» исследователь гоголевского языка прежде всего должен извлечь иронические характеристики отвергаемых Гоголем форм и статей литературной речи 1830-40-х годов, и по контрасту восстановить положительные принципы гоголевской стилистики»/3.

Под отвергаемыми понимаются пародируемые Гоголем речевые формы — дамский язык, арготизмы и пр. Но ведь комическое всегда пародирует л ю б о й язык, намеренно отыскивая в нем устойчивые выражения и штампы. На разрушении фразеологизмов строится большинство каламбуров, комический стиль сталкивает высокую лексику и жаргон, но на этом основании нельзя восстановить положительных принципов тех, кто создает каламбуры и пародирует высокий слог, в таком пародировании — непременные условия комической игры.

 ————

1 И. Мандельштам. Сравнение у Гоголя. В сб.: Н. В. Гоголь. (лит.-крит. библиотека). М.-Л., 1930, с. 31. 2 Письма здесь и дальше цитируются по пятитомному собранию писем. изд. АН СССР: Н. В. Гоголь. Полное собр. соч., тт. X-XIV. М., 1940-1952.

 3 В. Виноградов. Язык Гоголя, — В сб.: Н. В. Гоголь. Материалы и исследования под редакцией В. Гиппиуса). Изд-во АН СССР, М. — Л., с. 309.

Не со всеми теоретическими положениями можно согласиться даже в работе Б. Эйхенбаума. Анализируя комические имена: Акакий Акакиевич, Пульпультик, Муньмуня, Довгочуун, Б. Эйхенбаум пишет: «звуковой комизм этих имен заключается не в простой необычности (необычность сама по себе не может быть комической), а в подборе; подготавливая смешное своим резким однообразием имя Акакия Акакиевича, которое в таком виде звучит как прозвище, скрывает в себе звуковую семантику»/1. Замечание это противоречиво: комическое имя метко определяется, как прозвище, имеющее звуковую семантику, но сама семантика не определяется и дальше; комизм сводится к «резкому однообразию», что вряд ли верно.

А. Белый пишет о комических именах, и, как кажется, несколько точнее: «С м е ш н ы е з в у к и «чи-чи», «чирик-чирик», «ик-ик» слагают «Чичик-ов», глумливое «пу-по-пу» рождает «Пупопуз»…»/2. Но опять же это не решает вопроса: почему «смешные звуки» смешны?

Комическое имя, так как и комическое сравнение у Гоголя по-прежнему остается загадкой. Кроме теоретических проблем остаются проблемы материала. Письма — предмет исследования совершенно особый, тем более — письма Гоголя. Из вопросов, которые они ставят, первый: что в письмах Гоголя можно анализировать как комическое? Это и вопрос периодизации — нам придется рассматривать, как правило, письма раннего Гоголя, потому что комическое поздних писем — вещь совершенно другая, но — и вопрос метода: какие «куски» гоголевских писем можно анализировать как комические?

 ————

1 Б. Эйхенбаум, «Как сделана «Шинель» Гоголя. В сб.: О прозе, 1969, с. 314.

2 А. Белый, мастерство Гоголя, М., 1934, с. 16.

Идеальная задача описания комического гоголевских писем может быть изложена так: найти типовые общекомические приемы (потому,что если мы говорим — «этот кусок — смешной», мы тем самым реагируем на какой-то о б щ и й комический прием, общий и для нас, и для Гоголя); затем — найти особенности этих типовых приемов у Гоголя вообще; и, в конце концов, — описать более частные особенности комических приемов в переписке Гоголя.

Но общепринятых методов описания комических приемов не существует — это первый удар по идеальной программе. Второй — в том, что не существует и описания комических приемов» «у Гоголя вообще». Отсюда — некоторая тройственность работы: с одной стороны, это попытка конструирования методов анализа комического, с другой — попытка применить эти методы к Гоголю, и, с третьей, попытки анализа некоторых комических особенностей гоголевской переписки. Все три попытки не могут претендовать на полноту анализа, но лишь — на постановку некоторых проблем.

Сначала следует т е о р е т и ч е с к а я  ч а с т ь, посвященная общим вопросам анализа комического. Лишь затем — в третьей части — возвращение к технике комического в письмах Гоголя.

Разделы третьей части, посвященные систематизации комических приемов в письмах: «Комическое сравнение», «Комическая номинация», («комическое имя»), «Каламбуры» и «Комический стиль.

 В заключении работы будут подведены некоторые итоги.

II. Т Е О Р Е Т И Ч Е С К А Я   Ч А С Т Ь.   К ПРОБЛЕМЕ СЕМИОТИКИ КОМИЧЕСКОГО

1. В В Е Д Е Н И Е

Проблема «комического текста» не ставилась до сих пор. И прежде чем поставить ее, надо, наверно, выяснить, можно ли вообще некоторый класс текстов (в общесемиотическом смысле этого слова — упорядоченность знаков, служащая для передачи сообщения) назвать «комическими», т. е. предположить в них некоторые «комические» особенности, не присущие другим текстам? Таких особенностей, казалось бы, найти н е в о з м о жн о хотя бы уже потому, что любой, в принципе, текст может в определенном контексте стать «комическим» (никакая серьезность не гарантирована от комических ассоциаций читателя), и, во-вторых, потому, что для любого текста, названного нами «комическим» можно будет найти ситуацию (контекст), где он начисто потеряет свою «комичность». Но если комический текст совсем не поддается анализу и формальным определениям, то чем же тогда объяснить, что существуют весьма определенные виды текстов, имеющие устойчивую способность в рамках культуры («субкультуры» и т. п.) вызывать смех представителей этой культуры, — и не только способные, но и специально создаваемые для «провокации смеха» (с расчетом, понятно, не идеальную коммуникацию — совпадение всех кодов, от «языковых», до «культурных») в рамках данной культуры?

Примеры европейские, по крайней мере, — «карикатура», «пародия», «каламбур» и пр. Для создания такого рода текстов есть даже специальные приемы, которые пытались систематизировать многочисленные теоретики комического от античности до наших дней: приемы «остроумия» (более других исследованные: ср., например интересную в этом смысле работу Э. Фрейда), сатирические («гипербола», «гротеск» и пр.), комедийный (например, эффект qui pro quo, остроумно объясняемый А. Бергсоном как «интерференция двух независимых рядов событий») и многие другие. А что же есть такого рода о с о б е н н ы е  п р и е м ы, как не способы создания особого рода прежде всего по строению т е к с т о в? Но признав, что существуют морфологические отличия «комических» текстов от всех прочих видов текстов, мы тем самым признаем, что эти «родовые особенности» присущи любому комическому тексту независимо от жанра (подвига) его, и, следовательно, что их модно описать как о б щ и е для словесного комического текста (от «остроты», «анекдота» и эпиграммы до пародии), «игрового» театрального и «кинотекста» (комедия), для живописного (от школьной карикатуры до гротескных полотен Домье и Гойи) и музыкального комического текста/1.

Вся задача описания комических текстов как особого вида текстов, т. о. сводится к построению структурного инварианта (описанию всей совокупности общих признаков строения) комических текстов, с последующим описанием «жанровых видов» как модификации этого инварианта.

 ————

1. О комическом в музыке см., напр., Нейман Б. Комическое в музыке , Киев 1919, Шуман Р. Избранные статьи о музыке, М., 1958, с. 239-262.

Хотя комические тексты не объявлялись специально предметом анализа, понятно, что теоретики комического (философы от Аристотеля до Чернышевского, психологи — от Спенсера и З. Фрейда, литературоведы и др.) не могли обойтись без прямого или косвенного анализа этих объектов: объяснить комическое во многом означает объяснить приемы, используемые для его создания, а всякая попытка систематизации таких приемов неминуемо оказывается попыткой систематизации комических текстов.

Не случайно даже исследование З. Фрейда, собиравшегося создать единую классификацию приемов остроумия на «психологическом» основании (сравнивая технику остроумия с операциями сновидения, он обнаруживает в них те же принципы работы «бессознательного»: «сгущение», «замещение» и «передвижение»), — было вынуждено опираться на интуитивно-лингвистический, т.е. текстовый, по существу, анализ «острот» (каламбуров, der Witz). Неразработанность методов текстового анализа и объясняет, наверно, то,что проблема построения таковой классификации не решена и до сих пор/1. Этим же объясняются, пожалуй, и неточности весьма интересного, тем не менее, сопоставления А. Бергсоном комедийных приемов с приемами остроумия по общим операциям: и н в е р с и и (действующие лица «обмениваются ролями в комической сценке»: «вора обокрали», в остроумной фразе слова комически меняются местами), и н т е р ф е р е н ц и и (эффект qui pro quo в комедии и двойное значение фразы или слова в каламбуре), п е р е м е щ е н и ю (сыгранной, например, дважды: в низком и высоком плане — план господ и план слуг — сцене, будет соответствовать комический эффект от переложения выражения «на другой тон» — с «низкого» на «высокий» и наоборот)/1.

 ————

1 Едва наметив классификацию, З.Фрейд сбивается с общих вопросов на анализ «дополнительного удовольствия» от «агрессивной» и «сексуальной» острот, более удобных, конечно, для объяснения через «Бессознательное». Позднейшие работы (из изданных, напр., в нашей стране — А. А. Щербина, Сущность и иск-во словесной остроты (каламбура), К., 1958, или П. Лук, О чувстве юмора и остроумии. М., 1957. —

Эклектичны по методам и не могут предложить единой систематизации типов остроумия.

Основание такого сопоставления (которое сам Бергсон объясняет тем, что «остроумие есть известная способность мыслить драматически», «набрасывать мимоходом комические сценки»/2 в текстовой аналогии, прежде всего: в том, что сюжетное строение комедии п о д о б н о строению каламбура, т. е. в уже известном нам структурном сходстве всех текстов независимо от их подвидов.

Возможно, тот же принцип изоморфизма комических текстов служит основанием сопоставления между собой и смежных жанров комического. Превосходным примером анализа целого типа комических текстов как вариантов единого может считаться работа О. Фрейденберг «Происхождение пародии»/3 (хотя для самой О. Фрейденберг это сходство — в едином жанровом источнике «архаической религиозной концепции «второго аспекта» и «двойника) /4.

1.2.

Анализ комических текстов имеет и философский смысл: общее определение комического, которое стремятся дать эстеты и философы, чтобы быть действительно всеобщими, должно описывать все явления комического, в том чиле и комические тексты.

————

1 А.Бергсон, Смех, — собр. соч., т. 5, Пб., 1914, с. 162.

2 Там же, с. 159.

3 см.: Уч. зап. Тартуского гос. ун-та, Труды по знаковым системам, вып, 6 (308), с. 492.

4 Там же, с. 497.

О методологии семантико-палеологической школы в советском литературоведении 20-х годов, впервые наметившей культурно-типологический подход к комическому и оказавшей известное влияние и на М. М. Бахтина, см.: Ю. М. Лотман, О. Фрейденберг как исследователь культуры, — цит. изд., с. 488.

Может быть, поэтому первым признаком «малой всеобщности» гегелевского определения комического как «несоответствия между идеей и ее формой» (ср. Т. Фишер, ранний Чернышевский/1 и др.) было то, что оно не привилось в поэтике, так же как и виталистический вариант его у А. Бергсона, комическое для которого тоже «несоответствие», но уже между «косным, шаблонным, механическим» и «гибким, вечно изменяющимся, живым»/2.

Зато общефилософское определение комического как н е с о о т в е т с т в и е формы и содержания (поздний Чернышевский/3) до сих пор без изменения используется как рабочее в традиционной

————

1 Возвышенное и комическое, — в сб.: Н. Г. Чернышевский, Избр. филос. соч., М., 1950, т. 1, с. 286.

2 А. Бергсон, цит. соч., стр.

3 Эстетические отношения искусства к действительности, цит. соч., т. 1, с, 196.

поэтике). Ср., например, обычные определения пародии, бурлеска, гротеска и др.). Это общее определение интересно уже тем, что оно чисто «текстовое», что на любой объект реальности оно смотрит как на т е к с т. Действительно, как в некотором предмете само по себе («онтологически») «форма» может не соответствовать «содержанию»? Ясно, что «формой» и «содержанием» предмет наделяется представителем культуры, некоторого сознания, превращаясь тем самым в т е к с т, который читается с определенной (задаваемой типом данной культуры) точки зрения. Но и это философское определение, лучше других, казалось бы, приспособленное для текстового анализа, вряд ли может считаться определением всего класса комических текстов.

Комическими нельзя назвать «те тексты, в которых форма не соответствует содержанию», во-первых, потому, что не всякое несоответствие такого рода комично, во-вторых, — из-за неясности, что в конкретном тексте, упорядоченности знаков, считать формой, а что — «содержанием», и, наконец, из-за того, что это определение заведомо не покрывает всего материала: от анализа ускользают комические тексты «острота» (каламбур), «анекдот», «эпиграмма», во многом — музыкальные комические тексты и пр. То есть, оно наверняка не подходит на роль полного определения общих структурных признаков комических текстов: признаки, которые оно описывает, — очевидно, лишь видовые. Вероятно, поэтому определение комического как «несоответствия формы и содержания», за которое еще держатся философы/1, постепенно ускользает из поэтики. Не всегда применимые общие положения и отсутствие методики анализа мешают приступить к конкретному анализу комических текстов, который только и может решить проблему «общих признаков» (структурного инварианта) комических текстов. а то, что без точности такого анализа трудно получить какие бы то ни было общие положения о комическом, показывает хотя бы печальный пример В. Лимантова, предпринявшего интересную попытку описать комическое средствами теории информации, что привело его, однако, к сомнительному выводу, навеянному, очевидно, философскими «несоответствиями», что в случае всякого комического образа мы сталкиваемся с деформацией исходного сообщества»/2 (напр., разница выражений «точка зрения» и «кочка зрения»). Упускается из виду, что как сообщение вообще может передаваться только посредством текста, так и «комическое сообщение» существует только в «комическом тексте».

 ————

1 Ср. напр., определения в работах: Ю. Борев, О комическом, М., 1958, С. Каган: Лекции по марксистско-ленинской эстетике, также определение А. Карягина — Филос. энциклопедия, т. 3, с. 575 и др.

2 Лимантов В. О гносеологической природе комического образа с точки зрения теории информации. — Уч. зап. Тартуского гос. ун-та, труды по философии, вып. VI, с, 148.

В задачи данной работ не может, конечно, входить описание всего корпуса комических текстов, цель ее — попытаться дать анализ лишь некоторых подвигов текстов такого типа — живописной карикатуры, комического сравнения и классической пародии (заранее известных как комические в европейской культуре нового времени), сопоставив принципы их «комического действия».

2.   О СЕМИОТИКЕ КОМИЧЕСКОГО В КАРИКАТУРЕ

«На этой картине, друзья мои, вы видите герцога Веллингтона и его лошадь. — Простите, но кто из них герцог Веллингтон, а кто его лошадь? — Кто вам больше понравится, сэр, вы платили деньги и выбор принадлежит вам». (Английская шутка)

Даже у того, кто не видел «Карикатуры» на папство» Л. Крапаха, простота её замысла не вызовет никакого сомнения: папа римский в образе осла, восседая на троне, играет на свирели, — типичный пример формы, не соответствующей содержанию. Но простота эта посмотрит на вас знаком вопроса, как только мы захотим узнать конкретно: где на рисунке — форма, а где — содержание? Можно сказать, что содержание рисунка — папа в образе осла (в отличие от папиного портрета, где содержанием будет просто папа). Но как же теперь быть с формой? Допустим, форма — это рисунок сам. Почему же он «не соответствует содержанию»? Смысл определения, в конечном счете, в указании на очевидность: папа не соответствует ослу. Папа — содержание, а форма — осёл? Однако, непонятно, что смешного в этом несоответствии самом по себе?

Если цель рисунка — насмешить зрителя несоответствием папы и осла, то неясно, почему люди убеждались в этом много раз без тени улыбки?

Логичнее в таком случае увидеть комический эффект скорее в «соответствии» папы и осла на рисунке, намекающим и на соотношение их в жизни… Обратим внимание на саму карикатуру. Особенности ее строения, специально задуманного карикатуристом для провокации смеха у зрителя, должны дать нам ключ для объяснения самого эффекта. На рисунке папа и осёл изображены одновременно. Рисунок, по существу, двойной, двуслойный. Два переплетенных на рисунке образа отсылают нас к двум объектам одновременно: «папе» и «ослу». Это не одинарный живописный текст, а двойной — мы имеем право называть его битекстом.

Однако, хотя примеров живописных битекстов можно привести достаточно, не все они будут комическими — русалки, кентавры и Арион-дельфин — совсем не то же самое, что карикатура на папу римского. Дело в том, в виде кого изображается папа: осёл — предмет завндомо н и з к и й; приравняв его к папе, мы тем самым снижаем, развинчиваем,осмеиваем папу. Карикатурист, изображая папу в виде осла, стремится навязать воспринимающ ему мысль: папа римский — весьма похож на осла, он — вылитый осёл — во всех отношениях.

Суть комического эффекта в п р и р а в н и в а н и и, отождествлении двух объектов разной — «низкой» и «высокой» — культурной ценности, денотатов комического битекста, по формуле: «папа» есть (равняется) «осёл». Назвав такого рода семиотический механизм к о м и ч е с к и м        о т о ж д е с т в л е н и е м, отметим, что по этому принципу работает весьма большое количество карикатур (ср. например, карикатуру на Луи-Филиппа, который изображает его в виде груши; рисунок «Ты, который не можешь» из «Капричос» Гойи, где ослы и всадники поменялись местами, множество политических карикатур, где политики предстают в виде любых животных, от бегемота до змей и пр.).

Вот «формула» комического эффекта «двуобразной» карикатуры (битекста) вообще: Лицо А (объект — ценность высокая или нейтральная (есть) равняется) предмету Б (ценность нейтральная или, чаще всего, н и з к о г о культ. ряда). По этой формуле можно создавать карикатуры до бесконечности: король в образе шута, священник — пьяница и забулдыга, император-тыква, — тут неисчерпаемый источник комических сюжетов, травестий, пародийных переодеваний, превращений, «отыквлений» и «метаморфоз». Сама по себе двуобразная конструкция — не более, чем один из многих способов донесения до читателя комического отождествления, выбранного автором, она просто преподносит это отождествление низкой и высокой ценности самым наглядным образом. Другой способ карикатуры — взять нормальное человеческое лицо и довести особенности его до нелепости, выпятив признаки, которые считаются б е з о б р а з н ы м и в данной культуре — огромные уши, длинный нос, огромная голова и коротенькие ножки, например, — также отождествляет объект карикатуры с получившейся в результате гротескной д е ф о р м а ц и и «безобразностью», тем общее правило. Механизм комического срабатывает не в тексте: сама двуслойность битекста — лишь метод создания особого эффекта в человеческом с о з н а н и и.

Замысел карикатуриста, воплощенный в тексте может и не «дойти» до адресата, если он, например, по признакам на картине — трону, мантии, тиаре, — с одной стороны — и ушам, копытам, шерсти — с другой — не узнает папу и осла, или если для него «осел» не будет представлять «низкой» ценности, символ глупости и упрямства. Адресат должен владеть культурными кодами. Комический текст и восприятие его не одно и то же. В тексте (плане выражения) образы слиты, в воспринимающем сознании (план содержания), они, наоборот, не сливаясь образно, отождествляются логически. (ср. замечания И. Пирса о семиотике как о логике). Поэтому комический битекст — это образное выражение логической формулы, математического равенства («папа = «осёл»). и если логическое высказывание имеет субъект (точнее, объект утверждения) и предикат, то и аналогичная образная конструкция легко распадается на «образ» (текст) объект» и «образ-предикат», соответственно — «папа» и «осел»: ослиность утверждается, пиписывается «папе». По предикату карикатуры можно делить на «животные» (ср. отмеченный Ю. Боревым общекомический приём «оживотнивания»)/1, «плодоовощные», «опредмечивающие» и пр.

— ————

1 Ю. Борев, О комическом, М., 1957, с.

3. СЛОВЕСНЫЕ КОМИЧЕСКИЕ ТЕКСТЫ: КОМИЧЕСКОЕ СРАВНЕНИЕ, ИМЯ И ПАРОДИЯ

1. Комическое сравнение.

Комическое сравнение не нуждается в битексте, двуобразной конструкции плана выражения для передачи комического отождествления двух объектов в плане содержания, оно просто сообщает об этом отождествлении, сопоставляя два объекта — как правило, высокой и низкой ценности, — средствами естественного языка, а не языка живописи. Это разлтчте, впрочем, только различие плана выражения при тождественности основного механизма «комического действия». Например, гоголевское сравнение: черные фраки мелькали и носились врозь и кучами тут и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде…» можно легко представить зрителю или изобразить его в виде карикатуры, т. е. перекодировать в живопмсный битекст, нарисовав танцующих в виде мух. Стержнем останется комическое отождествление танцующие = мухи. В комическом сравнении, как и в карикатуре, можно выделить объект и предикат комического тождествления (в нашем случае — «фраки», т. е. танцующие, и «мухи»), разделяя сравнения по предикату на «животные» («как медведь», «как ишак», «как муха»), «растительные» («как лопух» и пр.), «предметные» («каждый стул, казалось, говорил: и я тоже похож на Собакевича») и др.

2. Комическое название

По принципу комического сравнения может быть понятно и комическое имя (комический приём н а н з ы в а н и е) — по существу, вид камического сравнения. Когда у Тургенева Шубин говорит: «Я очень уважаю Марью Ивановну, но она — «курица», комическая номинация в этом случае более близка к отождествлению» М. И. = «курица», чем в соответствующем сравнении — «как курица», что и дает больший комический эффект. Комическое название, пожалуй самый острый комический прием.

В своих крайних проявлениях, т. е. при наибольшей «низости» предиката, комическое название выходит за пределы комического, превращаясь в род ругательства «. Впрочем, известна и комическая функция ругательств/1 превращающихся и в  этом случае в сильнейший комический прием.

————

1 См. М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса, — М., 1965.

З. Фрейд объясняет крайний комизм «неприличных» анекдотов и шуток дополнительным удовольствием снятия цензуры с сексуального инстинкта: «слушателя остроты смеется, затрачивая при этом такое же количество психической энергии, какое было освобождено благодаря упразднению задержки»/1.

————

1 З. Фрейд, Остроумие и его отношение к бессознательному., М., 1925 с. 200.

Возможно, правильнее видеть в этом эффекте следствие «экстремальности» снижающего комического отождествления. (ср. эффект от близких к ругательным, но совсем не «сексуальных» предикатов: «принцесс там — как собак нерезаных» (Гашек). Комическое имя из контекстуального может становиться устойчивым для некоторого объекта, превращаясь в комическое прозвище, кличку: это уже шаг к комическому и м е н и, таковы у Гоголя «Собакевич» «Курочка», «Петух» и пр. по существу предикаты двухчленной формулы комического отождествления (ср. «некто — как собака», «… как петух», как коробочка»).

3. Развернутое сравнение

Чтобы ближе подойти к механизму действия пародии, рассмотрим р а з в е р н у т о е    с р а в н е н и е. Примером его может служить полный вариант уже цитированного нами в неполном виде гоголевского сравнения танцующих на губернском балу с мухами, которое в действительности, кроме «собственно-сравнения» («фраки мелькали как мухи»), имеет и продолжение, «развертку» его: «Черные фраки мелькали и носились, как мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая ключница рубит и делит его на сверкающие обломки под открытым окном…, а воздушные эскадроны мух, поднятые лёгким воздухом, … обсыпают лакомые куски, где в разбитную, где густыми кучами. Насыщенные богатым летом, … они влетели вовсе не с тем, чтобы есть, но только показать себя, пройтись взад и вперед по сахарной куче, потереть одна о другую задние или передние ножки, или почесать ими у себя под крылышками…».

Развернутое сравнение тут возвращается к образности карикатуры — это вновь б и т е к с т, но, в отличие от живописного комического текста, не просто знак-икон (Пирс), но с л о в е с н ы й      и з о б р а з и т е л ь н ы й знак-икон»/1, т.е. это уже комический литературный, а не живописный «образ». Тем интереснее их полная аналогия в плане содержания. «Развертка» представляет собой как бы с а м о с т о я т е л ь н ы й текст и имеет следующие особенности: Во-первых, в ней намечается некоторый с ю ж е т (последовательность событий, «происходящих» с «мухами»), что говорит о возможности превращения ее в  о т д е л ь н ы й рассказчик.

Во-вторых, несмотря на то, что в развёртке рассказ ведется только о мухах, текст сохраняет память и об «объекте» сравнения: мы все время п о м н и м, что речь идет и о танцующих. Без этой памяти, которая и делает «развертку» б и т е к с т о м, не было бы никакого комического эффекта (ср. рассказ «просто о мухах» или «просто о танцующих»), — важно «низкое сопоставление» (ср. комическое имя). То, что развертка действительно битекст, подтверждается и возможностью перекодировки в живописный битекст (наше сравнение можно изобразить как серию карикатур: («мухи в виде танцующих»), каждая из которых будет иметь два денотата и т. д., как и в случае с папой и ослом).

————-

 1 Об этом см.: Ю. Лотман, Структура художественного текста. М., 1970, с. 72.

3.4. Семантический механизм классической п а р о д и и становится теперь понятным. «Животную» пародию можно сопоставить с «развернутым сравнением» («разверткой»), в котором нет «первого члена» — собственно-сравнения. Это сюжетный рассказ о животных, которые, по существу — люди»: о поединке богов с титанами рассказывается к а к  о  битве лягушек («Война мышей и лягушек»), а о священнике на литургии как об о с л е/1 (ср. о «танцующих» рассказывается как о

————

1 Ср. О. Фрейденберг. Происхождение пародии… цит. изд. с. 494.

мухах). Перед нами т о т ж е прием оживотнивания, который мы проследили в карикатуре, комическом сравнении и имени, типичная комическая п р е д и к а ц и я. (В пародии могут быть и «растительные «тексты-предикаты» — «Отыквление» Сенеки, «предметные» — и др.). К определению пародии как случая «несоответствия формы и содержания» можно, поэтому отнести те же возражения, что и в случае с карикатурой. Анализ же иных (кроме рассматриваемых здесь «животной» и пр.) типов пародий должен, наверно, также опираться на пред. о пародии как комическом битексте.

III ТЕХНИКА КОМИЧЕСКОГО В ПИСЬМАХ ГОГОЛЯ

1. Комическое сравнение в письмах Гоголя

К гоголевскому комическому сравнению подходят по-разному. Точку зрения И. Мандельштама мы изложили в начале работы; А.Переверзев говорит об обыденности сравнений Гоголя, о том, что предметы для сопоставления черпаются им из бытового обихода («как тыква», «как огурец», «как колбаса»), что позволяет восстановить социальный контекст автора./1

А. Белый дает «иной род разгляда» сравнений, глубоко замечая: «И метафора и метонимия проходят стадию сравнения. Сравнение — источник фигур изобразительности»/2 … «В сравнениях Гоголя интересно, что с чем сравнивается, или один предмет сравнивается с рядом, или — ряд сравнивается с предметом».

Классификация сравнений у А.Белого такова: 1) предмет сравнивается с предметом (губы как у волка), 2) предмет сравнивается с восприятием (мушки — объедение»), 3) восприятие сравнивается с предметом, (восприятие сравнивается с восприятием). Интересно дополнение: «можно квалифицировать сравнения с точки зрения намерения: обезобразить или облагородить. Назовем эти два рода сравнение — гротеск, сравнение — дифрамб»/3.

 ————

1 В. Переверзев, Творчество Гоголя, Ив.-Вознесенск, 1928,с. 57.

2 А. Белый …., с 269.

3 Там же.

Наш подход к сравнению, очерченный в теоретической главе, иной. Комическое сравнение представляется нам типом комической предикации, способом комического отождествления двух объектов — в этом мы видим комический механизм, в отличие например, от И. Мандельштама. Отсюда наше разделение в сравнении: объект (предмет сравнения) и комического предиката (второй член сравнения), Объектом комического, в отличие от других, сравнения бывают: предметы, как правило нейтральной или высокой культурной ценности, предикаты — всегда почти низкой (в чем здесь дело — см. анализ карикатуры).

Смысл комического сравнения — в снижении через отождествление с низкой ценностью. Классификация А. Белого, строящаяся по существу на разделении сравнений по типу объекта и предиката, имеет четыре пункта потому, что варьируются два вида объекта и предиката: предмет и восприятие. В действительности четырехчленный ряд может быть продолжен до восьмичленного и больше, стоит только ввести «действие», «человека», «предметы» отделить от «животных» и др. Впрочем у Белого есть некоторые отрывочные заметки и об этом).

Описание сравнения с точки зрения «намерения» верно лишь отчасти. Суть здесь, как кажется, в различии ценности предиката сравнения при одном и том же объекте: низкая ценность — «гротеск» (как тыква), высокая — уже «дифирамб» (как богатырь).

Отсюда, как следствие — «обезображивание» и «облагораживание» одного и того же объекта. «Гротеск» по существу тут — наше комическое сравнение.

«… Я тружусь как лошадь; чувствуя, что это последний год… На днях Сенковский и Греч перегрызлись друг с другом, как собаки…» (М. Максимовичу, 1834, с. 339) или: «Крылова нигде не попал, чтобы напомнить ему за портрет. Этот блюдолиз, несмотря на то, что породой — слон, летает как муха по обедам» (Погодину, 1883, X, 263).

Комическое сравнение как таковое (собственно сравнение) в данной работе не разбирается, тем более, что оно достаточно подробно описано. Перейдем поэтому к комической номинации.

II. Комическая номинация

Комическое имя — свернутое комическое сравнение, это комический предикат, объект которого — носитель имени. Вот примеры Номинации — переходного «полусравнения»: «но поговорим о драме… ради бога, прибавьте боярам несколько глупой физиогномии… какая смешная смесь во время Петра, когда Русь превратилась на время в цирюльню, битком набитую народом; один сам подставлял бороду, другому насильно брили» (1833, X, 255). Основание метафоры — Номинации — сравнения Русь-цырюльня: бритье бород. Или: «… Что ж, едешь или нет? Влюбился же в эту толстую бабу Москву, от которой, кроме щей да матерщины, ничего не услышишь» (1834, X, 301).

Основание — отождествление Москвы с Бабой — «щи да матерщина», интересно, что в обоих случаях основание вводится в текст. Вот еще примеры Номинаций: «Счастлив ты, златой кузнечик, что сидишь в новоустроенном своем доме, без сомнения холодном (NB. но у кого на дуще тепло, тому не холодно снаружи). Рука твоя летит по бумаге, фельдмаршал твой бодрствует над ней, под ногами у тебя валяется толстый дурак, т. е. первый номер смирдинской библиотеки…» (1834, X, 292).

«Цирюльня», «толстая баба» и «толстый дурак» — типичные комические предметы — «низкие предметы». Называние нейтральных предметов «низкими» в своем крайнем случае дает «комическое ругательство»/1, в сущности, равноправный вид комической номинации (параллельные типы ругательных посланий можно, очевидно, рассматривать как производное от «Номинации»). В письме к Прокоповичу: «Нет, ты будешь с о в е р ш е н н ы й л о ш а д и н ы й п о м е т, если все это не подействует на твою вялую душу» (X, 234). Здесь, конечно, не «гротескная концепция тела»/2, а типовой комический прием — «суперснижение…». По другую сторону обычного комического снижения, например, полунизкие игривые номинации: «кузнечик», «пташка», «птичка», «мошка», «Золотой кузнечик», кроме того, — скрытая цитата из Державинского «Подражания Анакреону» («Счастлив, золотой кузнечик, что в лесу куешь один»).

Мотивы называния могут становиться весьма устойчивыми в гоголевской переписке, превращаясь в своего рода ф р а з е о л о г и з м ы интимного дружеского языка, очерчивающие круг переписки, имеющие особый смысл, известный только посвященным. Таков устойчивый мотив некомического по существу, но служащего для комического обыгрывания отождествления: «произведение-ребенок». Гоголь в замечательном письме Погодину 11 января 1834 года пишет: «Скоро ли тебя поздравить отцом, и каким? Умного детища, т. е. книжного? или такого, которое будет со временем умно, т. е. которое не пером работодателя?» (X, 256).

————

1/ Под «ругательными»  понимаются слова и слово сочетания, занимающие самое низкое место в иерархии языковых стилей. О комической — амбивалентной, «хвалебно-бранной» функции ругательств, клятв, божбы и проклятий см. М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле, с.

2 /М. Бахтин, Исскусство слова и смеховая культура (Рабле и Гоголь) «Контекст», М., 1972, с. 353.

Здесь основное отождествление служит лишь базой разыгрывания всего метафорического комплекса, вытекающего из него. Если произведение — ребенок. то создатель — отец, а процесс создания — «производительный акт», что служит почвой для двусмысленности «не пером работается». Цепочка импликативных (если р, то q) отождествлений приобретает «на периферии» дружески-ругательный — в бахтинском амбивантном смысле -, насмешливый характер. Возможны и иные импликативные вторичные отождествления. Если произведение — ребенок, то друзья — это «родственники»: «Получил ли Матео Фальконе от Жуковского? Я интересуюсь … хотя это и не мое дитя, но я тропил его от купели»). Письмо — целый кусок текста — на базе комического отождествления может превращаться в настоящую «семейную хронику», как, например, в письме к Жуковскому: «Слава богу — все семейство ведет себя хорошо: как супруга, так равно и обе дочери, Саша и Одиссея…».

Двусмысленность придает письму вид цепочки каламбуров: «… Саша по отнятию от груди, вероятно, приобрела новые наклонности и, без сомнения, веселит вас всякий день новыми сюрпризами… желательно, чтобы и вторую дочь Вашу, Одиссею (я наверно не знаю, какая из них старшая, какая меньшая) через год отлучили от авторской груди, возлелеянную и воспитанную. Пусть ее побегает на своих ножках по белу свету…» (XII, 246).

Тут целая гроздь «семейных» комических отождествлений — «супруга», «семейство», «дочери»; окончание работы — «отлучение от груди». На таком же эффекте заранее заданной двусмысленности и ее обыгрывания, как мы видим дальше, построено множество каламбуров у Гоголя. Два комических примера — Номинация и каламбур — тесно связаны между собой. Хотя, вот пример «некаламбурного» называния — сравнения на ту же тему: «Порося мое давно уже вышло в свет» (Данилевскому, 1831, Х. 212): речь идет о «Вечерах на хуторе близ Диканьки».

а) Собственно комическое имя. Явления звуковой семантики.

Интересный вид комической Номинации — собственно — комическое чия, о котором пишут многие исследователи (мысли Б. Эйхенбаума и А. Белого о комическом имени были изложены во введении с. 5). К более сложным случаям Номинации — явлением звуковой семантики в именах (термин Б. Эйхенбаума) мы попытаемся подойти от обычных комических имен. Имена типа «Собакевич», «Курочка» и пр. — как мы попытались показать в теоретической части — типичные случаи комической предикации. Это просто предикаты комических сравнений, в которых объекты вынесены за скобки и остаются как память о владельцах (ср. «Н. — как собака», «Н. — как курица»).

У А. Белого сравнения делятся на дифирамб и гротеск. Эти типы сравнений мы называем комическими и лирическими, разделяя их только по ценности предиката. Точно так же можно различать и лирическое (патетическое) имя по ценности предиката: в просветительской басенной традиции, с одной стороны, Скотинины, как Скотина, с другой — Правдины, Стародумы, и проч. (Ср. у Гоголя в письмах — Кобеляцкий, Растаковский… и т. д.) Предикатами могут быть как предметы, животные, так и низкие (или с оттенком снижения) действия: «Общество здесь почти то же, что и в Гостейне, но как-то не так обходительно. Полетаев, Храповицкий, Сопиков хотя и принимают, но и не с таким радушием… Ходаковский тоже, хотя и наведывается чаще, но есть в нем что-то черствое, городское… и еще беда: завел он дружбу страшную с помещиком, которого мы в гостейне никогда видели… Пыляков, кажется, или Пылинский. Подлец, какого только ты можешь себе представить. Подобного нахальства и наглости я не видел давно: лезет в самый рот. Тепляков тоже несносен, его бы следовало скорее назвать Допекаевым…»(1842, XII, 83). То, что письмо адресовано именно Языкову, многое объясняет в происхождении этих прозвищ («контекстуальных имен»).

У Б. Эйхенбаума читаем выдержку из мемуаров о том, как Гоголь вместе с Языковым перед сном забавлялись описанием разных характеров и затем придумывали соответствующую фамилию своему объекту по какому-либо признаку зрительному или звуковому/1.

Например, Прокопович называется «Красненькой» за румянец. Однако объяснить имена типа «Пупопуз», «Довгочхун», «Яичница», «Не уважай — корыто» только тем, что тут, по словам Эйхенбаума, «открывается простор для … артикуляционной игры», нельзя. А. Белый говорит о сочетании «смешных звуков». Но смешные звуки смешны только потому, что сохраняют ассоциативную связь с «низкими» словами, именами, прилагательными, глаголами. Например, Пу-по-пуз ассоциируется с «пупом», «пузом» и прочими атрибутами «телесного низа». Довгочхун (украинизм) — «чхун» от «чихать», «довго» — «долго» — смешная бессмысленность по-русски, так же, как и «не -уважайкорыто».

 ————

1 Б. Эйхенбаум, «Как сделана «Шинель» Гоголя», В сб.: О прозе…, с. 310.

Комические имена, подчиняющиеся законам звуковой семантики (термин Б. Эйхенбаума), строятся по тем же принципам «низкой», комической предикации, попросту предикат сохраняет низкое значение окольно. Звуковой подбор слова комичен постольку, поскольку он включает ассоциативные смыслы его в «низкую парадигму» слов. Это, как правило, названия частей «телесного низа», глаголы обозначающие «низкие действия». «Низкие» комические клички, прозвища знакомых часты в гоголевских письмах в перемежку с ироническими: «Благопристойный, иначе Николай Бороздин кланяется тебе… Кобеляцкий, так же мастерски умеет плевать, как и прежде…» (1833, Х, 279).

Частое дополнение: низкие звуки сочетаются бессмысленно, как и слова: «не уважай корыто». Так комическое имя, свернутое комическое сравнение, в изощреннейших своихпроявлениях — звуковой семантике имен, сохраняет общий семантический механизм комического — комическое отождествление объекта и низкого предиката. Приведем догадку А. Белого, не объяснившего, тем не менее, комических имен: «суть звукописи коренится в глубокой связи метафоры, метонимии с первыми феноменами слуха (физиологической аккустики); связь дана звуковой метафорой, которая по Вундту — «первичный этап языка» — нашего речевого творчества»/1.

————

1 Материалы всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам 1(6), Тарту, 1974, с. 190.

Действительно, комические имена — метафора — способ образования нового значения, название целого механизма. Для уточнения мы можем выделить в метафоре, как и в сравнении, объект и предикат. В чистом имени будет присутствовать один предикат («как собака» — Собакевич, «как петух» — Петух..).

Автор одной из современных работ «Метафора в русской драматической прозе» Х. Леэметс сравнивает структуру метафоры и сравнения.

Он пишет: «В любом сравнении можно видеть четыре элемента: 1) предмет сравнения (то, что сравнивается), 2) образ сравнения (то, с чем сравнивается), 3) признак сравнения (то, на основании чего два предмета сравниваются) и 4) знак сравнения. Например, ветер жаркий, как лисья шуба. Метафора отличается от сравнения прежде всего отсутствием в ее структуре выраженного «знака» сравнения»/1. В наших терминах: (!) — объект, «образ» (2) — предикат. Комическая метафора отличается от прочих снижением объекта, т. е. низкой ценностью предиката. «Образ» — понятие неточное. Суть сравнения в приписывании одному объекту свойств другого по формуле А (в некотором роде) есть Б, т. е. Б. предикация одного объекта другому. Второй член сравнения поэтому удобнее называть предикатом («признак» у нас «основание», которое может включить несколько признаков).

————

1 Материалы всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам 1 (6), Тарту, 1974, с. 190.

Комическое имя как метафора имеет своим основанием сходство объекта и предиката («Пупопуз» дает нам комическое сравнение толстого человека с «пузом» по сходству…). Может быть метонимическое комическое имя: связь причинная. Например, учитель математики «Деепричастие» «Почему назвали?» — по смежности… Комическая этимология имен — общекомический прием (Гаргантюа — от «глотка» и пр.). В письме Н. В. Гоголя к Плетневу по поводу цензурного запрета читаем: «Уничтожение Копейкина меня сильно смутило… они всякую копейку делают алтыном. Клянусь, я готов теперь рублем называть каждую копейку, которая дается на мою бедную рукопись…» (1846, XII, 54). К Прокоповичу: «Если имя Копейк/ин/а их остановит, то я готов его назвать Пяткиным и чем ни попало» (1843, XII, 56). Комическое имя здесь — почва этимологического каламбура.

III РАЗВЕРНУТОЕ СРАВНЕНИЕ. Пародия

Итак, мы проследили, как гоголевское комическое сравнение, свертываясь, превращаетсся в комическое имя с тем, чтобы стать почвой различных каламбуров, словесной игры артикуляциями и смыслами. Это — первый путь комического сравнения — путь вниз, на низшие текстовые уровни — эвфонии, повторов и рифы. Второй путь комического сравнения — наверх, к сюжету, к общим композиционным пинципам построения «пародии», а пародией можно, в действительности назвать любой комический текст. Здесь комическое сравнение предстает перед нами в развернутом виде (А. Белый говорит о «пространном сравнении»).Пример его в письме к М. Погодину требует подробного разбора. «… кстати о библиотеке. Это довольно смешная история. Сенковский очень похож на старого пьяницу и забулдыжника, … которого долго не решался впускать в кабак сам целовальник. Но который, однако ж, ворвался и бьет, очертя голову спьяна, суреи, штофы, чарки и весь благородный препарат.

Сословия, стоящие выше Брамбеусины, негодует на бесстыдство и наглость кабацкого гуляки; сословие, любящее приличие, гнушается и читает. Начальники отделений и депратаментов читают и надрывают бока от смеха. Офицеры читают и говорят: «Сукин сын, как хорошо пишет» … Смирдина капитал растет…» (1834,Х, 292). Перед нами — словесная карикатура. Она задевает «базисное» комическое отождествление. Сенковский — пьяница и забулдыжник. Это отождествление влечет за собой пучок вторичных импликативных отождествлений (если Р, то Д): если Сенковский — забулдыжникв кабаке, то «Библиотека» и, шире, литература — кабак, трактир, «благородный препарат»: изящные литературные поделки-сулеи, штофы и пр. (замечание ироническое)…

Сравнение с трактиром встречается в письмах не впервые: «О комфортах не думаю, жизнь наша — трактир и временная станция (Плетневу, XIII, 69). На недавно найденной альбомной странице с автографом читаем: «… но вряд ли они все вместе лучше моей головы… чепуха в ней такая, как в русском губернском городе, а безтолково, как в комнате хозяина на другой день после заданной им вечеринки, которой он сам недоволен, над которой подтрунивали вдоволь гости и после которой ему осталось только: битая посуда, лежащая на полу и заспанные рожи его лакеев…»/1. Мотив битой посуды и вечеринки варьируют мотив кабацкой гулянки. И то, что центральный персонал карикатуры — Сенковский — в образе буяна-гуляки тоже вряд ли случайно. На устойчивость мотива «Битья посуды» в творчестве Гоголя вообще указывает Р. Якобсон (например, уход старого Тараса и проч.)/2. Пожалуй, правильно будет считать второй член отождествления (Сенковский — гуляка) — предикат этой словесной карикатуры литературным.

Гоголь изображает Сенковского в виде вертепного казахв-хвастуна, пьяницы и забияки, это — устойчивый персонаж народного театра»/3. Пародийный сюжет карикатуры основывается на переложении вертепного фарса, влияние которого на гоголевские сюжета и типажи первого периода творчества не вызывает сомнения/4 (пьяница — казак врывается в трактир и бьет «благородный препарат, несмотря на целовальника»). Комический эффект достигается проекцией ситуации, осужденный автором к осмеянию, на низкое фарсовое сюжетное клише. В классической пародии этому соответствует комическое отождествление двух текстов разной ценности в культурной и литературной иерархии. Например, высокого эпоса и низкого животного фарса в едином битексте. Таков комический смысл «Войны мышей и лягушек», где трудно говорить о каких бы то ни было «форме» и «содержании».

————

1 2 Там же. 244.

3 В. Розов, Традиционные типы малорусского театра XVII-XVIII вв. В сб. «Памяти Гоголя». Сборник статей и речей, Киев, 1911, с. 104.

4 В. Гиппиус. Гоголь, с. 37.

«Развертка» — сравнения Сенковского с пьянице и забулдыжником в этом смысле — модель пародии: крупного сюжетного текста. Атрибуты трактирного фарсового мира, вертепные предметы и маски, прежде всего, — предметы «низкой ценности», поэтому они так часто присутствуют в гоголевских комических, обличающих сравнениях. «Черт возьми, и жалуются на бедность. Баратынский, Языков — ай, ай, ай! Ей богу, вы все похожи на петербургских шарамыжников, шатающихся по борделям с мелочью в кармане, назначенного только для расплаты с извозчиками…» (Погодину, 1825, Х, 354).

Бордельная неудача — главный сюжет фарсовых анекдотов — преломляется в гоголевском письме в виде забавного случая, который хорошо поясняет ценностный смысл «низких сравнений». «… скажу тебе, что Красненькой заходился не на шутку жениться на какой-то актрисе с необыкновенным, говорят, талантом и доказывает очень сильно, что ему необходимо жениться. Впрочем, мне кажется, что этот задор поостыть покамест. Здесь и драгун, такой молодец из себя! с страшными бакенбардами и очами — но необыкновенный флегма. Братец, чтобы показать ему все любопытное в городе, повел его на другой день в бордель: только он все время, прехладнокровно читал книгу, и вышел, не сделав даже значительной мины брату, как из кондитерской»… (Данилевскому, 1832, Х, 158). «Красненькой» — Н. Прокопович (уже известный нам род комического имени), драгун — его брат.

«Бордель» — мир заведомо смешной, рассказы о нем всегда смешные, а неположенное поведение в нем — смешно вдвойне. — Это антипод обычного мира. Здесь положение становится неполпженным. Мы говорили пока о развернутом комическом сравнении. Сравнение патетическое имеет ту же структуру — и синтаксическую (один и тот же долгий период: «Чуден Днепр…», «Русь… тройка…») и семантическую (двуденотатную) структуру. Комическое и патетическое развернутие сравнение — это две стороны одной медали (гротеск и дифирамб). Единственное их различие — в культурной ценности предиката. Так, патетическое сравнение изображает объект в виде «высокой ценности», комическое — «низкой». Очень любопытно, как В.Переверзев, один из первых уловивший сходство этих двух сравнений, объясняет его так: «Гоголь попробовал приложить приемы торжественного, цветистого стиля к изображению окружающей его жизни и убедился, что таким образом получается новый эстетический результат. Несоответствие формы и содержания вызывает улыбку и смех: контраст содержания с формой ярче обрисовывает сущность содержания. То свойство гоголевского творчества, которое обозначается словом юмор, в значительной мере сводится к этому контрасту»/1. Переверзев тонко замечает сколько сходство и других комических приемов с патетическими: тавтологии, синтаксических перебоев.

 ————

1.В. Переверзев, Творчество Гоголя, Ив. Вознесенск, 1926, с. 52.

IV. Каламбуры

Если анализ комического сравнения у Гоголя облегчается тем, что у исследователей в том или ином виде были попытки описать его, то о каламбурах нельзя сказать и этого. Единственное, что имеется — это внешние перечисления их с позиций, не определенных теоретически. Для гоголевских каламбуров нет никакой классификации, точно так же и для каламбуров вообще. O причинах каламбурного эффекта мнения различны. Луначарский, например, считает, что «мы смеемся над каламбурами потому, что в первую минуту мы не поняли, в чем тут путаница, а потом разрешаем эту задачу.»/2

Итак, что с каламбурами делать — непонятно, а у Гоголя их множество: «Сам чорт разве знает, что делается с носом! Я его послал как следует, зашитого в клеенку, с адресом в Московский университет. У нас единственная исправная вещь — почтамт. Если и он начнет заводить плутни, то я не знаю, что уж и дедать. Пожалуйста, поторопи хорошенько тамошнего почмейстера. Не запрятался ли он куда-нибудь по причине своей миниатюрности между тучными посылками…» (М. Погодину, 1835, Х, 363).

О разрушении в «Носе» фразеологизмов типа «остаться с носом» и пр. писали многие./2

В. Гофман в интересной статье/3

————

1. А. Луначарский. О юморе. В сб. Н. Гоголь…, с. 41.

2 См. например., В. Виноградов. Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский.

3 В. А. Гофман. Язык и стиль повести Гоголя «Нос». — Русский язык в школе, 1936, 5, с. 47.

Замечает, что смысловая игра «нос — человек» — это и разрушенная фразеологическая метономия (ср. устойчивое «несколько носов» вместо «несколько человек»), причем основывается она на двусмысленном местоимении «он»: так говорится и о человеке, и о предмете. Это верно, но описывается лишь внешний вид каламбура, а не смысл его эффекта. Примеров разрушения метафор и метонимий можно привести множество, но это лишь виды комического разрушения фразеологизмов вообще, ничего специфически гоголевского тут нет. Но почему для комического эффекта требуется разрушить фразеологию? Что смешного в этом? Мысль А. Бергсона заслуживает внимания: «Комический эффект получится всякий раз, когда, расширяя толкование символа или эмблемы в сторону их вещественного содержания, мы вместе с тем стараемся сохранить за таким расширенным толкованием значение символа или эмблемы»./1

В чем дело? Бергсон объясняет этот эффект, исходя из своего общего определения: комическое — «косное, шаблонное, механическое в их противопоставлении гибкости — энергии». Стереотипные фразы, потому — косность и механистичность языка./2

————-

 1 А. Бергсон. Смех…, с. 166.

 2 Там же, с. 157.

Дело, нам кажется, в другом. Бергсон сам говорит о том, что разрушая старый смысл «эмблемы» (фразеологии), мы стараемся и сохранить первоначальный смысл. Зачем? Каламбур — а на разрушении фразеологизмов построено большинство их — стремится к двусмысленности, к двум значениям, т. е. к двуденотатности. Именно наличием двух значений в карикатуре, например, определялся комический эффект.

Само наличие двух значений, далее, ничего не определяет, это лишь условий отождествления их в карикатуре. Смысл каламбура — в отождествлении двух различных денотатов языкового высказывания. Каламбур — это двусмысленность, в которой второй смысл накладывается на первый комическим образом. Для этого второй смысл должен определенным образом отличаться от первого, и вместе с тем, «делать вид», что он — одно и то же с этим смыслом, подобно тому, как это дается на рисунке, где осел замаскирован под папу римского… О комическом отождествлении двух значений в действительности говорит и Бергсон: «Интерференция двух систем идей в одной и той же фразе служит неисчерпаемым источником забавных эффектов. Есть много способов получить подробную интерференцию, т. е. придать одной и той же фразе два независимых значения, которые накладываются одно на другое. Ниже всех среди них стоит каламбур. В каламбуре одна фраза, на первый взгляд, имеет два независимых значения, но это только так кажется, в действительности здесь имеются две различные фразы…»/1

Из этого тезиса исходит и Фрейд, говоря о сгущении двух фраз: «он обошелся со мной «фамиллионярно», что означает: «он обошелся со мной фамильярно, но постольку, поскольку это может делать миллионер»/2 — комический эффект Фрейд видит в том, что психически энергия «свертывания», разворачиваясь в мозгу воспринимающего, дает избыток энергии, который выражается в смехе.

 ————

1 А. Бергсон, Смех… 2 Э. Фрейд. Остроумие и его отношение к бессознательному.

А.Бергсон, впрочем, продолжает: «… от каламбура можно незаметно перейти к настоящей игре слов. Здесь две системы идей действительно заключаются в одной и той же фразе, и мы имеем дело с одними и теми же словами. Здесь пользуются различными значениями, которые может иметь одно и то же слово, особенно при переходе от его прямого смысла к переносному. Поэтому часто можно найти лишь одну незначительную разницу между игрой слов с одной стороны, и поэтической метафорой или назидательным сравнением — с другой…». Кончает, однако, Бергсон фантастически: «… игра слов везде выдает минутную рассеянность… и в этом ее забавность.»/3

Действительный смысл и каламбура, и игры слов, и комического сравнения — в комическом отождествлении — в этом «их забавность». Все каламбуры — двусмысленности, и виды их модно различать лишь по способу создания этой двусмысленности. Разрушение фразеологизмов — самый легкий путь потому, что первый смысл уже заранее присутствует в голове читателя, остается лишь дать инверсию, «искаженную», понятную материально метафору на метонимию с тем, чтобы этот материальный смысл пародийно «наложился» на первый.

————

3/А. Бергсон, Смех…, с. 163.

Комический смысл гоголевской игры с «носом» не в том, что разрушилась метонимия, а в комическом отождествлении, для которого разрушение было лишь способом. Первоначально в письме речь идет о рукописи «Носа», но фразы строятся таким образом, чтобы придать этому сообщению пародийную двусмысленность: во-первых, слово нос употреблено без кавычек — это подчеркивает первый мотив комического отождествления: рукопись «Носа» оказывается анатомическим носом. В дальнейшем значение это подтверждается — нос запрятался по причине «своей миниатюрности». Второй мотив разыгрывания создается игрой значением «нос-человек». Он — субъект действия. «Послал его … с адресом» — звучит двусмысленно так же, как и «запрятался».

Любопытно проследить, как одно предложение играет на два разыгрывания одновременно, причем работает и основной смысл: «Я его послал как следует, зашитого в клеенку…». Это по отношению к первой фразе двусмысленность: можно понять и как «повесть» и как нос без кавычек — первый мотив». Далее: «с адресом в Московский университет» — уже незаметно обнажает второй мотив, то есть по отношению к основному смыслу — третий: с адресом, как будто носу дали в руки адрес и послали. Вместе с тем вполне сохраняется и первый смысл, и второй.

Следуя нашему прежнему разделению, назовем смысл — объектом («нос» — рукопись) (и действительность, этот смысл — объект разыгрывания), а мотив — нос анатомический — первым предикатом, мотив — нос-человек — вторым предикатом. Первое предложение не задает смысла — объекта разыгрывания, оно сразу начинается с двусмысленности, и именно потому, что Погодин уже знает, что речь идет о рукописи. Разыгрываемое значение — объект разыгрывания присутствует как память о нем. Это обычный случай, характерный для фразеологического разыгрывания у Н. В. Гоголя.

 Здесь еще один смысл игры: «он» — это и «нос» (1, 2, 3 — повесть, человек, анатомический) и почтмейстер, и почтамт — целая гроздь комических отождествлений! В письме С. Аксакову Гоголь пишет: «… Итак, ваше волнение есть просто дело чорта: Вы эту скотину бейте по морде и не смущайтесь ничем. Он — точно мелкий чиновник, забравшийся в город будто бы на следствие. Пыль запустит всем — допечет, раскричится… стоит только немного струсить и податься назад — тут же он и пойдет храбриться. А как только наступишь на него, он и хвост подожмет. Мы сами делаем из него великана: а в самом деле он чорт знает что…» (1844, XII, З00).

Здесь, кроме комического отождествления: черт — мелкий чиновник (ср., у Достоевского Карамазовский черт) комическое разыгрывание, фразеологизма «черт знает что». Второй смысл этого выражения, чисто предметный — черт… знает — не выражается полностью, но контекст разговора о черте придает выражению комический оттенок предметности. Вот еще пример предметного осмысление комического сравнения: «Но черт меня возьми, если я уважаю хоть сколько-нибудь письменное искусство. Такая лень находит, что мочи нет. То ли дело язык! Куда лучше пера! В чернильницу его не нужно обмокать, разве что слегка в бокал шампанскго, после чего он так исправно ворочается, что никакое письмо за ним не угомонится» (М. Погодину, 1824, 308).

Все слова об остроумии как «соединении различного» верны поскольку суть его — отождествление различных объектов. В приведенном письме отождествляющее сравнение перо — язык опирается и на двоякое осмысление автора («обмокать»), что становится основанием сопоставления. Во всяком каламбуре — два смысла. Самый яркий тип, наиболее комичный тот, в котором эти два смысла имеют полярную ценность. Это всякого рода «сексуальные» и «неприличные» двусмысленности. Такова «дама, приятная во всех отношениях» или: «что, как твое здоровье? как …….. ты, вкруто или всмятку? и регулярно или нерегулярно? Так же на счет поясницы и прочих почечуйностей» (В. Тарановскому, 1834, Х, 222). То, что …….. — употребляется понятным образом — двусмысленно. З. Фрейд видит источники дополнительного удовольствия от агрессивной и сексуальной остроты в освобвждении психической энергии, расходуемой обычно на подавление соответствующих инстинктов. С нашей точки зрения проще видеть в особом эффекте агрессивности и сексуальной остроты лишь крайнюю степень ценностной поляризации значений двусмысленности. Так же как карикатура и пародия тем «сильнее», чем больше ценностная разница объекта и предиката: «король» — «шут», «папа римский» — «осел». Так, наиболее контрастна к ценностной «нейтрали» низость «ругательного» и «сексуального» смысла (ср. особый смех «неприличных» анекдотов).

Случай разыгрывания простых языковых фразеологизмов имеют также некоторый ценностный оттенок: второй «смысл — предикат» — материальный, приземленный, «более низкий». Мотив «снижения» фразеологизма тут присутствует,но в большинстве типов каламбуров он отходит на задний план. Остается или чистая игра смыслов или игра слов — звуковые сходства, игра слов, несмотря на изящность, не самый действенный комический прием. Экстремальный же тип смыслового каламбура выходит за рамки комического — это парадокс («будущее — это самое страшное, что есть у человека» — Флобер). Суть парадокса — в окольном отождествлении контрарных понятий, с помощью описания одного понятия через противоположное. Ценностные экстремумы пародии здесь становятся «логическими».

Гоголь не был мастером парадокса. Каламбур, построенный на игре слов, встречается в письмах Гоголя: «Наши одноборщники все, слава богу, здоровы. Прокопович Николай женился на молоденькой, едва только выпущенной актрисе. Прокопович Василий получил ………,

 Кукольник навалял дюжину дюжинных трагедий…» (В. Тарновскому, 1833, Х, 276). или «я собираюсь делать что-нибудь необщее во всеобщей истории» (Х, 292). Такого рода словесная игра — прямой путь к этимологическому каламбуру.

«… Чтоб я знал, какие сплетни у вас плетутся…» (XII, 74). «Сплетни плетутся» — это уже указание на некоторого рода комическую причинность, происхождение и этимологию этого слова. Основание смыслового отождествления — просто звуковое сходство. Сравним, например, в «Шинели»: «… советники … и всякие, кто не дает никому советов…» (ср. остроту Плеханова: «не в меру умеренный Меринг», где окольно добавляется еще и низкое осмысление — «мерин»).

Однако вернемся к «носу». Нос — мотив в письмах устойчивый, и мы попытаемся определить, чем это объясняется. О носе: «Если в случае наша глупая цензура привяжется к тому, что нос не может быть в казанской церкви, то пожалуй его можно перевести в католическую. Впрочем, я не думаю, что она до такой степени вышла из ума». (М. Погодину, 1835, Х, 355). Здесь дело не столько в носе, сколько в комической метафоре, очеловечивающей предмет. Сравним: «кофий смотрит подлецом» (XII, 87) или «он воображает себе что политика какой-то осязательный предмет, господин во фраке и башмаках… (М. Погодину, 1834, Х, 342). Еще предметные осмысления абстракций: «получил ли ты хвост Ревизора?» (Прокоповичу, 1842, XII, 104), «чтобы дух ее не пах…» (Х, 291). Виноградов вряд ли может, на том основании, что «игра» метафорическим и реальным значением слова довольно обычна в «Тристаме Шенди»/1, говорить о влиянии Стерна на Гоголя. Это — общекомический прием. «… поздравил бы тебя с новым годом и пожалел бы … да не хочу: во 1-х потому, что поздно, а во 2-х потому, что пожелания наши гроша не стоят. Мне кажется, что судьба больше ничего не делает с нами, как только подтирается, когда ходит в нужник…» (Н. Погодину, 1834, 292).

 Это не просто предметное осмысление — но и превращенное в низкое сравнение, отождествление общего понятия с человеком в неприличном месте. Вместе с тем, человек очень часто комическим образом отождествляется со своей частью (нос, физиономия,части одежды): «… а вместо этого намерен показать вам свою физиономию в субботу, в тот час, когда приходит пароход, отправляющийся в 8 часов из Майнца. Для услаждения же моей физиономии и для предания ей большого веса приложится к ней физиономия Жуковского, если только он не обманет».

 ————

1 В.Виноградов, Эволюция русского натурализма…. с. 46.

«…Верите, что часто мне приходит неистовое желание превратиться в один нос, чтобы не было больше ничего — ни глаз, ни рук, ни ног, кроме одного только большущего носа, у которого ноздри были бы величиной с добрые ведра, чтобы можно было втянуть в себя как можно побольше благовония и весны» (М. Балабиной, 1838, XI, 144). Здесь, впрочем, образный, зрительный вариант того же.

Отождествление одежды и ее носителя: «на вопрос ваш, здорова ли блуза пыльного цвета? — имею честь ответствовать, что здорова. Я ее еще недавно видел верхом на своем господине, а господин был верхом на лошади… Соломенная шляпа, вероятно, тоже здорова». (Там же, 145). Комическая метонимия — самый устойчивый комический прием гоголевской переписки.

VI. «Комический стиль» гоголевских писем.

«Метонимический каламбур» — самый частый комический прием в гоголевских письмах, имеет, как мы уже убедились, механизм комического действия, основанный на комическом отождествлении предмета (объекта, человека) и его части. (Поэтому метонимическому взаимопониманию отождествляющихся значений каламбур и можно назвать «метонимическим», точнее — каламбуром-синекдохой).

Более того, всякий каламбур — двусмысленность, разница их — только, во-первых,в виде образовавшейся двусмысленности (т. е. в отношении вступающих в отождествленных значений), или, во-вторых, в способе создания этой двусмысленности. Если сама по себе двусмысленность — механизм семантический — т. е. работающий в человеческом и языковом сознании, а не непосредственно в тексте,то с п о с о б ы создания двусмысленности, т. е. законы внешнего строения текста с целью создать двусмысленность — это законы «каламбурной синтагматики». Можно сказать шире: все комические приемы имеют своим законам — двусмысленность (при особой полярной — ценностной или логической характеристике значений), а большинство законов комической синтагматики — способы создания двойного значения. Каламбурная двусмысленность создается особыми приемами сочетания предложений: эти приемы — законы линейного создания двусмысленности», — или законы «каламбурной синтагматики».

Вот пример: «… Да, — сказал я, — это точно очень хороший компот. Но я едал (продолжал я) компот, который приготовляли собственный ручки княжны Варвары Николаевны Репниной и которого можно назвать королем компотом и главнокомандующим всех пирожных». На что он сказал «я не едал этого компота, но сужу по всему, что он должен быть хорош, ибо мой дедушка был тоже главнокомандующий». На что я сказал: «Очень сожалею, что не был знаком с вашим дедушкою». На что он сказал: «Не стоит благодарностей…» (М. Балабиной, 1836, XI, 68).

а) Комический алогизм.

Первое, что бросается в глаза — полный алогизм, бессмысленность всего отрывка.

 Об алогизме речей гоголевских комических персонажей писали многие (У А. Слонимского этому посвящена вся вторая часть его работы/1). «Социолог»  В.Переверзев видит смысл «бессмыслицы» в том, что таковы законы изображаемого Гоголем мира: «Здесь мыслят нелепыми гипотезами, выставляют нелепые доводы за, лидо против (отсюда и берет начало ряд смысловых приемов Гоголя, которые по форме и грамматическому строению — настоящие рассуждения, по содержанию же — нелепые сочетания)»/2.

В.Переверзев не без остроумия выводит из этого положения все найденные им приемы комического алогизма у Гоголя: 1) опровержение путем нелепости, 2)нелепость соединения фраз… «по форме как бы предназначены пояснять друг друга, а по существу смысл одних уничтожается смыслом других… («детей у него) Ивана Никифоровича) не было. У Ганки есть дети и бегают часто по двору…, Иван Иванович несколько боязливого характера; у Ивана Никифоровича штаны, наоборот…»)/3. Сюда же В.Переверзевым относится т. н. 3) амплификация, под которой понимается «беспорядочное топтание на месте, нагромождение неоконченных фраз без подлежащего и сказуемого, или фраз, совершенно несущественных по смыслу речи. Герои Гоголя часто говорят околесным языком» (этот термин потом употребляется очень широко). В амплификации, продолжает Переверзев, уже скрыты элементы идр. стилистического приема:

 ————

1 А. Слонимский, Техника комического у Гоголя… 2 В. Переверзев, Творчество Гоголя, с. 54.

3 Г. Гуковский, Реализм Гоголя, М. Л. с. 220, 221.

4) умолчания.

Очень часто автор амплификации должен кончить по-маниловски, т. е. «ковырнуть в воздухе рукой», не договорить и поставить многоточие: «Я вам скажу … да что говорить»…/1 (пожалуй, сюда можно отнести описанные Белым словечки «того-растого», «так-с» и проч., потом употребляется у героев Достоевского). Приемы найдены верно, но каков их смысл? Бессмыслица сама по себе? То, что это не «характеристика бессмысленного мира» подчеркивается уже тем, что те же приемы употребляются и в нашем письме. Более того, те же приемы «болтовни», «алогизма» и пр. встречаются не только у Гоголя, но и у Мольера, Рабле и прочих «комических» писателей (что замечает уже А. Слонимский)/2. Это приемы комического стиля вообще. В чем же их суть? Попытаемся проанализировать наш отрывок. Алогизм начинается сочетанием двух реплик диалога о дедушке. Первое предложение построено на назывании компота человеческими «титулами» — «король компотов и главнокомандующий всех пирожных». Это не что иное, как уже известная нам комическая номинация (вид комического отождествления). Реплика же на это смешна своей бессмысленностью: «Я не едал этого компота, но судя по всему, то он должен быть хорош, ибо мой дедушка тоже был главнокомандующий». Но нелепость этого ответа в действительности — лишь одна внешняя сторона эффективна. Здесь перед нами каламбур, игра в двусмысленность, которая маскируется нелепостью; тут играют «комическое отождествление» «компота» с «дедушкой» на том, чисто комическом, основании, что он «тоже был главнокомандующим»! И поэтому «компот» должен быть «хорош» (раз хорош и дедушка — главнокомандующий).

 —————

1 В. Переверзев, Творчество Гоголя, 56, 57.

2 А. Слонимский, Техника комического у Гоголя, с.

Тут комическое следствие — следствие нелепое — вытекает из комического отождествления, весьма комически обоснованного. В дальнейшем все реплики диалога как бы помнят о двух смыслах «дедушки» (он же и «компот»). «Очень жалею, что не был знаком с вашим дедушкой» (знакомство с «компотом» — его съедение! — иначе и не определить, хорош ли «дедушка»). Этот второй «съедобный» смысл дедушки придает совершенно нейтральной фразе комический смысл, который и обыгрывается в последней реплике: — «Не стоит благодарностей».

Б) СОЧЕТАНИЕ «НИЗКОЙ» И «ВЫСОКОЙ» ЛЕКСИКИ.

Самый известный с т и л и с т и ч е с к и й приём комизма, приём, пожалуй, наиболее языковой — бурлескное сочетание низкой и высокой лекстки. Здесь, казалось бы, так же трудно говорить о «комическом отождествлении», как и о форме и содержании». И вместе с тем, с нашей точки зрения можно истолковать и этот приём — один из приёмов комической синтагматики — как следствие уже отмеченных закономерностей комического. Для этого нам понадобится несколько уклониться в сторону и обратиться к анализу любопытного каламбура — «координации» (Липпс)/1 с тем, чтобы от него подойти к сочетанию низкой и высокой лексики. Суть каламбура «координации» — в перечислении, включающем в себя разнородные объекты; например: «у одного богатого старого человека была молодая жена и размягчение мозга»/2. Ряд включаемых в «координацию» объектов может быть бесконечно длинным, но смешным будет лишь соединение разнородностей, во-первых, и р а з н о с т и л ь н о с т е й, во-вторых: «Как мухи мрут люди и поэты. Один Хвостов и Шишков на зло и посмеяние векам остаются тверды и переживают всех, (…) свои исподние платья». (А. Данилевскому, 1833, Х, 260). Сопряжение разнородностей в одном ряду — способ с р а в н е н и я, сопоставления, и, следовательно, о т о ж д е с т в л е н и я двух разнородных объектов. Это — способ комического отождествления. Самый частый вид координации: задаётся низкий ряд предметов, затем в него вводится некоторый объект, предназначенный для снижения. В отличие от сравнения, снижение достигается здесь всего лишь л и н е й н ы м (синтагматическим)

————

1 Ср. З. Фрейд, Остроумие и его отношение к бессознательному, с. 89.

2 Там же, с. 90.

с о п о л о ж е н и я м. Кроме того, если в сравнении и отождествляются два объекта т. е. два самостоятельных з н а ч е н и я  о б ъ е к т а, то здесь — цельное значение только у предмета, предназначенного для снижения. Второй, н и зк и й член сопоставления (т. е. предикат) — это обобщённое значение низкого ряда. (т. е. предикатами не служит каждый «низкий» предмет ряда в отдельности, а их общая н и зк о с т ь»). В гоголевском случае с «мухами и поэтами» дело в другом. Координация здесь не столько показывает соединение, тождество перечисляемых объектов, сколько, о т д е л е н и е: по э т ы — н е л ю д и (зачем их иначе называть порознь), т. е. перед нами — «отождествление наоборот»: «поэты» «не люди». И вместе с тем — низкое сравнение-сопоставление: как мухи. Таким образом, комический эффект координации — в простом соположении в одном ряду низких и высоких объектов. Но соположение объектов — соположение слов разных стилистических пластов. Поэтому комический эффект бурлескного сочетания низкой и высокой лексики, основа множества пародий, — объясняется через эффект каламбура «координация». Таков же эффект от введения просторечий в нейтральный стиль. У Гоголя примеров такого общекомического переплетения стилей больше чем достаточно: «Я готов плюнуть в башку глупому вашему Каченовскому за эти проказы» ( ); «Насмешил ты меня Лангом! Чтоб его чорт побрал с его клистирами! (Данилевскому, 1833, Х, 259), «Я расплевался с университетом» Х, 378).»Призниц просто гений … не глядит ни на простуду, ни на воспаление, посадит в воду тою частью или другою, тела, навяжет на брюхо мокрую простыню и погонит с нею в горы, и все прошло». (Данилевскому, 1843, XII, 201).

Каламбур координации может служить моделью комического эффекта от смешения высокой, средней, и низкой лексики. Но то, что этот способ комической синтагматики шире такого рода стилистических эффектов, показывает отрывочное наблюдение В. Виноградова, заметившего у Гоголя «своеобразный принцип развёртывания семантической цепи, составленной как бы посредством спаивания л е к с и ч е с к и х    о т р е з к о в (разрядка наша — И. Р.), близких к друг к другу по смыслу и строению образов, но относящимся к разным экпрессивно стилистическим срезам»./1 Это то же я в л е н и е к о о р д и н а ц и и, но уже для более к р у п н ы х синтагматических единиц: словосочетаний, а не отдельных слов. Видимо, тот же эффект сохранится и при большем укрупнении этих единиц ср. высказывание Б. Эйхенбаума о том, что анекдотический сказ с перебивающей его мелодраматической интонацией определяет весь стиль «Шинели» как гротеска/2 ср. и концепция «лирических мест» А. Слонимского/3 — здесь координируются» еще более крупные отрезки текста. На самом верху могут быть разностильные «сцены и главы»…

————

1 В. Виноградов. Язык Гоголя… с. 393.

2 Б. Эйхенбаум, «Как сделана…»; «О прозе», с. 322. 3 А. Слонимский, Смех.

В) КОМИЗМЫ ДВУЯЗЫЧИЯ

Еще одна характерная черта комического в письмах Гоголя: двуязычность. Комизм может достигаться не только столкновением лексики р а з н ы х с т и л е й одного языка, но и р а з н ы х я з ы к о в: «Извини мня, любезный Василь (э, Василь! А що, як гимназия сгорила…), извини, что долго не писал к тебе… Что болящий? Что дядюшка Гриша Степанович? Что поп, который говорит: чого-б такы сыдить так? вы б такы або гралы, або танцювали и так, и так. Бываешь ли ты часто в Киеве?» /курсив Гоголя/ (В. Тарновскому, 1834, Х, 335). Или: «А признаюсь, грусть хотела было сильно подступить ко мне, но я дал ей, по выражению твоему, такого пидплесня, что она задрала ноги». (Максимовичу, 1834, Х, 336).

Гоголь изредка даже пишет целиком письма по-украински применяя комические идиомы: «Дуже-духе було жалко, що не застав пана земляка дома. Чував, що на пана щось напало — не то сояшныця, не то зав йныця (хай й приснытся лысый дидько)…» (Богдану Заесскому, 1834, XI, 88). Известно и раннее увеличение Гоголя малороссийскими песнями, причём — именно к о м и ч е с к и м и.

Комизм на столкновении двух языков — явление о б щ ек о м и ч е с к о е, и не объяснённое досих пор. М. Бахтин пишет с тяготении Рабле к диалектам и диалектизмам,/1 Марк Твен в предисловии к «Гекельберри Финну» напоминает, что книга написана на скрещении трёх диалектов/2; Примеров комического двуязычия можно провести сколько угодно. Но в чём его комический смысл?

—————-

 1 М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле… с. 410. ср. также — «комизм чужого языка» — с. 512. 2 М. Твен, Приключения Гекельберри Финна, — собр. соч. т. с.

Первая закономерность обнаруживается сразу: слова чужого языка смешны постольку, поскольку они н а п о м и н а ю т слова языка ч и т а т е л я. Но напоминают пародийно, воспринимаясь как и с к а ж е н н ы е с л о в а д а н н о г о я з ы к а — так ова вторая закономерность комизма двуязычия. Более того, слова чужого языка тем комичнее, чем больше они напоминают «низкие» слова данного языка, будучи сами по себе обозначениями вполне нейтральных или даже высоких предметов в своём языке. Наконей, абсолютное различие двух ценностей и смыслов одного и того же слова в разных языках — это уже почти готовый к а л а м б у р, остается только «оформить его». Таков известный разговор Татьяны с няней из примечаний к «Евгению Онегину»: «Н я н я, ты вышла за него просто так или по страсти? — «Конечно, по страсти, — староста так настращал…» Здесь два противоположных смыслов слова «страсть», соответствующих двум культурным языкам — фактически, двум разным языкам и двум культурам: высокая романтическая «страсть» и «обычное значение «страсть» — «страх» в народном языке.

   Второй смысл — пародийный двойник первого в разговоре, но сам разговор — просто разыгрывание двусмысленности по частому комическому принципу «испорченного телефона» — ср. случай с гоголевским «дедушкой-компотом».

Комический эффект — в сопоставлении и отождествлении двух значений с сопутствующим снижением «страсти» романтической. (Ср. также у Пушкина смысловой каламбур на стыке языков: в эпиграфе: «о rus! О, Русь!» — где первое значение, горациевское, имеет смысл «деревня»; — типичная комическая двусмысленность — снижение). Гоголь, наоборот, в комизме двуязычия тяготеет не к смысловому каламбуру, как Пушкин, а — к звуковому (как нам уже приходилось замечать в связи с комическим именем), т. е. из украинизмов он отбирает именно такие, которые «смешно» звучат по-русски. Комизм этот пожалуй примитивнее «смыслового», — но тяготение к нему у Гоголя — и результат традиции (народный театр, — в отличие от смыслового каламбура — вероятно традиция французской салонной речевой игры), — и результат «звукового» гоголевского чувства языка — ср. замечания Б. Эйхенбаума о воспроизводящем сказе в «Шинели», где Гоголь изображает особые комические артикуляции, наслаждаясь, например, раскатистосью слова «геморроидальный»/1. (Кстати, это слово встречается и в письме к Пушкину: «скоро к моим геморроидальным добродетелям прибавится еще одна простуда» (1936, Х).

«Нелепо» звучащие по-русски украинские слова — благодатная почва для такой же игры; отсюда — комические имена нейтральные по-украински: Довгочхун, Горобець, или просто комические звeчащие слова: «сояшныця», «завийныця» и комические словосочетания — «хай iй приснытся лысый дидько» «пусть ей черт присниться» (звучащий комический украинский эквивалент частого гоголевского «чтобы побрал ее черт»). Если рассматривать смысловой языковый каламбур — двусмысленность — и звуковой, «искажающий» в смешную сторону» каламбур, то они относятся между собой так же, как д в у — о б р а з н а я двуденататная) карикатура и «деформационная». Гоголевские звуковые шутки на пересечении языков — своего рода комические з в у к о в ы е   ш а р ж и.

————

1 Б. Эйхенбаум, Как сделана «Шинель» О прозе, с. 314.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы рассмотрели некоторые комические приемы в письмах Гоголя по тем основным видам, которые были отмечены в теореической части. Примеры можно умножить, но, как кажется, выводы остались бы теми же. Из самых распространенных у Гоголя технических приемов комического можно отметить комическое называние.

Наверно, самый яркий, чисто гоголевский прием — развернутое комическое сравнение, анализ которого обнаруживает связи Гоголя с народной комической традицией малорусского театра. Из каламбуров Гоголь чаще всего пользуется комическими метонимиями, вытекающими из очеловечивающего описания предметов. На причины распространенности этого приема, кажется, проливает свет мысль В. Виноградова, высказанная по другому поводу — о том, что принцип лирического одухотворения — общеромантический патетический прием./1

————

1 В. Виноградов, Этюды о стиле Гоголя, М.-Л., с. 91.

Пожалуй, этот принцип своеобразным образом воплощается и в приемах комического. Комизм стиля дружеских писем Гоголя достигается особой синтаксической организацией письма, введением иронических вводных восклицаний (обычно тройных: «Эге-ге-ге!», Ай-ай-ай!, «Страм, страм, страм!»), перерастающих в водные предложения, которые придают письму непринужденную фамильярность устного дружеского языка. Часто обыгрываются просторечия, арготизмы, смешные наименования и клички членов дружеского кружка…

Комическое в письмах Гоголя — непринужденная и естественная демонстрация тех же приемов, которыми создается комическое в художественных произведениях писателя. Но, вместе с тем, письма — это особый род текстов, представляющих равноправное художественное значение и нуждающихся, так же как и их особая техника комического, в не менее серьезном анализе.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Гоголь, Н. В. Полное собрание сочинений в 15-ти томах., изд. АН СССР, М., Полное собрание писем: тт. X-XIV. М., 1940-1952.

2. Анненский, Н.Ф. Проблема гоголевского юмора. В кн.: Книга отражений, Пб., 1906.

3. Аристотель, Поэтика, М., 1967.

4. Бахтин, М.Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Реннессанса. М., 1965.

5. Бахтин, М. Рабле и Гоголь. 6. Белый, А. Мастерство Гоголя, 1934.

 7. Бергсон, А. Смех. Собр. соч. в 5-ти томах, т. 5. Спб., 1914, с. 96.

8. Борев, Ю. О комическом, М., 1958.

9. Борев, Ю. Комическое, М., 1971.

10. Виноградов, В. Этюды о стиле Гоголя, М.-Л., 1925.

11. Виноградов, В. Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский. Л., 1929.

12. Виноградов, В. Язык Гоголя. В сб.: Гоголь. Материалы и исследования (под ред. В. Гиппиуса), вып. 2, 1936.

13. Вулис, А. В лаборатории смеха. М., 1966.

14. Эстетика.

15. Гиппиус, В. Гоголь. Л., 1924.

16. Гофман, В. Я. Язык и стиль повести Гоголя «Нос». — Рус. яз. в школе, — 1936, 5. 17. Гоголь. (лит-крит. библиотека), М.-Л., 1930.

18. Гоголь в воспоминаниях современников, М., 1957.

19. Гуковский, Г. А., Реализм Гоголя. М.-Л., 1959. 20. Каллаш, В. В. Гоголь и его письма. М., 1902.

21. Леэметс

22. Лимантов, В. О гносеологической природе комического образа с точки зрения теории информации. — Уч. зап. Тартуского гос. ун-та, труды по философии, вып. IV, с. 148.

23. Лотман, Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

24. Лотман, Ю. М. О. Фрейденберг как исследователь культуры. — Уч. зап. Труды по знаковым системам, вып. 5.

25. Лотман, Ю. М. 26. Луначарский, А. В. О смехе. «Лит. Критик». 1935. 4, с. 4.

27. Луначарский, А. В. О юморе. В сб.: Н. В. Гоголь литературно-критическая библиотека), М.-Л., 1930, с. 49.

28. Лук, А. Н. О чувстве юмора и остроумии. М., 1968. 29. Манн, Ю. О гротеске в литературе.

30. Мандельштам. Сравнение у Гоголя. в сб.: Н. В. Гоголь. лит-крит. библиотека), М.-Л., 1930, с. 28.

31. Переверзев, В. Творчество Гоголя. — Иваново-Вознесенск, 1928. 32. Памяти Гоголя. Сборник речей и статей. Киев, 1911.

33. Возов В. А. Традиционные типы русского театра. 34. Слонимский, А. Техника комического у Гоголя. П., 1923.

35. Слонимский, А. Л. Смех Гоголя. — Октябрь., 1952, 3, с. 125, — 140.

36. Спенсер Г. Слезы, смех и грациозность, сПб., 1898.

37. Фрейд, З. Остроумие и его отношение к бессознательному, М., 1925.

38. Фрейденберг, О. О пародии. — Уч. зап. ТГУ, Труды по знаковым системам, вып. 5, с.

39. Шаровольский, В. Гоголь среди великих юмористов. В сб.: Памяти Н. В. Гоголя. Сборник речей и статей. К., 1911, с. 16.

40. Щербина, А. А. Сущность и искусство словесной остроты (каламбура) К., 1958.

41. Чернышевский, Н. Г. Возвышенное и комическое. В сб.: Н. Г. Чернышевский, Избр. филос. соч., М., 1950, т. 1, с. 286.

42. Чернышевский, Н. Г. Эстетические отношения иск-ва к действ-ти, цит. соч., т. 1, с. 196.

43. Эйхенбаум, Б. Как сделана «Шинель» Гоголя, в сб.: О прозе, М., 1969, с. 44. Эльсберг, А. Вопросы теории сатиры., М., 1957.

45. An unknown Album page…

Комическое